Wędrowiec uosabia nowoczesność, z której teraz musimy się wydostać. Nasz górski podróżnik wyróżnia się na tle świata, nad którym stoi, definiuje się jako odrębny od natury i bałaganu świata codziennego znajdującego się poniżej chmur. Jest on do nas zwrócony plecami, ale możliwe, że jest on też z nami, albo nawet jest nami. Patrzy w stronę horyzontu, z wytęsknieniem wypatrując wymarzonej przyszłości, jaką widzi w swoim umyśle. Jest to artysta jako nad-wieszcz, genialny suweren i poszukiwacz prawdy, który zabiera nas w miejsca, o których normalnie nawet byśmy nie pomyśleli, albo w które balibyśmy się zapuścić. To artysta u progu podróży w nieznane, prowadzący nas z nadzieją ku światłu, szarżująca awangarda.
Obraz Friedricha był moim wprowadzeniem do nowoczesnej historii sztuki romantyzmu. Historii, którą za młodu przedstawiano mi jako stopniowy rozwój form i idei jedna po drugiej. Taka historia sztuki, w formie od A przez B do C, zwykle istniała równolegle do codziennych wydarzeń świata polityki i gospodarki, z poprawką na kontekst historyczny, ale jednocześnie zdystansowana od niego, ponad nim – będąc jego świadkiem, krytykiem, ale nigdy nie będąc przedstawiana jako wspólnik.
Kiedy otworzymy opakowanie, widzimy, kto to oprogramowanie napisał: niejaki Immanuel Kant. Za pomocą podwójnej architektury bezcelowej celowości i bezinteresownego obserwatora Kant przekształcił ideę sztuki w najbardziej stabilny ze wszystkich systemów estetycznych, funkcjonujący w autonomicznej strefie, która była w stanie odzwierciedlać świat z zachowaniem bezpiecznej odległości. Był to wspaniały eksperyment myślowy, który ponad wszystko uprzywilejowywał oko, a także narzędzie, które przez ponad dwieście lat od jego powstania pomagało w oddzielaniu człowieka od natury, sztuki od życia codziennego.
Z czasem Kantowski model sztuki zrodził trójcę artysta-widz-koneser, która, w połączeniu z rozkwitem kapitalizmu i gospodarki przemysłowej oraz upadkiem religii, przekształciła się w bliźniacze świątynie rynku sztuki i muzeum. To z kolei gwarantowało, że sztuka pozostała w uprzywilejowanym systemie reprezentacji, refleksji i konsumpcji, w odróżnieniu od przednowoczesnej koncepcji sztuki jako wzbogaconych narzędzi, rytuałów i polityki ludzkiej aktywności (czego dowodem są przechowywane w muzeum przedmioty, które wypadły z użycia).
Obecnie znajdujemy się blisko końca nowoczesności, a bliźniacze gmachy rynku i muzeum wydają się coraz bardziej zagrożone z uwagi na rozpad gospodarki i polityki w obliczu najnowszych rewolucji technologicznych i katastrof ekologicznych. Na poziomie lokalnym zanika publiczne wsparcie dla świata sztuki, który sam siebie definiuje jako „bezużyteczny” i autonomiczny. Najlepsze argumenty podnoszone obecnie na korzyść sztuki (poza zwiększaniem bogactwa i statusu malutkiego odsetka globalnej populacji) dotyczą gospodarki regeneratywnej, wartości dysrupcyjnych, liczby sprzedanych dób hotelowych i ciągłego napędzania gospodarki uwagi. W rzeczywistości argumenty te nie są zbyt przekonujące, ponieważ widać, że beneficjenci tego systemu znajdują się gdzieś indziej, nie w naszej okolicy.
To, że sztuka została w ten sposób pozostawiona na pastwę losu, jest w dużej mierze skutkiem segmentacji jej dziedzin w erze przemysłu i kapitału, co miało miejsce jakiś czas po epoce oświecenia. W ramach takiej gospodarki grupy użytkowników „o wysokich wskaźnikach” ukształtowały sztukę tak, by jak najlepiej spełniała ich potrzeby oraz zwiększała kapitał kulturowy i finansowy. Napędzane przez rynek gospodarki spektaklu największych muzeów, chociaż są tematem wielu reportaży i cieszą się wieloma konsumentami, w ostatecznym rozrachunku służą jedynie najwyższym percentylom (stwierdzenia dotyczące masowego uczestnictwa najczęściej stanowią środek do osiągania innych celów). Inne gałęzie sztuki, takie jak rękodzieło, architektura i wzornictwo, obrały odmienne trajektorie: zostały „zdegradowane” do rangi sztuki popularnej, ludowej, amatorskiej, tandetnej lub użytkowej. Te gałęzie sztuki (niegdyś określane mianem sztuki niskiej) są prędzej czy później absorbowane przez gospodarkę wyższych wskaźników, ale dzieje się to na polecenie osób usadowionych wyżej w łańcuchu pokarmowym.
Podział na sztukę wysoką i niską jest już rzekomo nieaktualny, ale został on jedynie zastąpiony o wiele bardziej zniuansowanym systemem kontroli, aprobaty i konsensusu odpowiadającym złożoności rynków. Sztuka niegdyś nazywana wysoką przeobraziła się, ale nie zmieniła trajektorii oddalającej ją od zwykłego użytkownictwa, a zamiast tego nadal służy interesom swoich głównych interesariuszy – chociaż teraz możemy opisywać ją jako atrakcyjną, krytycznie zaangażowaną lub ważną.
Najwyraźniej widać to w świecie sztuk pięknych, które należą do tych najbardziej oddalonych od zwyczajności (co jest podyktowane przez ich wskaźnik wartości komercyjnej). Większość z nas wie, jak korzystać z muzyki, filmu lub architektury w zwyczajny sposób, który większość osób nie określiłaby jako przystający do sztuki. Świetnie rozumiemy, że możemy użyć muzyki, by wywołać pewien nastrój lub jako podkładu tanecznego w ramach zrytualizowanych zachowań będących częścią naszej kultury, w ramach tego, jak żyjemy – podczas wesela lub rytuału, jakim jest udany wieczór spędzony na mieście. Z kolei statyczna wystawa w galerii, instalacja lub performance nie przystaje już tak dobrze do naszych zwyczajnych zachowań, przynajmniej w przypadku większości z nas. Jeżeli ktoś regularnie odwiedza galerie, to z pewnością byłaby to podstawa do określenia takiej osoby jako pewien typ wielkomiejskiego konesera sztuki. Struktury wystawy tworzy zbiór użytkowników o wysoce wyszukanym guście, w których interesie leży niedopuszczenie do tego, by sztuka współczesna stała się nazbyt popularna.
W konsekwencji sztuka z czasem przestała być rozumiana jako coś, co posiada społeczną wartość – reszta społeczeństwa przyjęła sztukę lub zaczęła stosować artystyczność na inne sposoby, np. w formie gier komputerowych, programowania, gotowania, rękodzieła, selfie, protestów, NFT, cosplayu czy tworzenia zawartości na YouTube i innych platformach cyfrowych. To nie bez znaczenia, że powyższe formy sztuki zmierzają w kierunku spektrum prosumeryzmu, tworzenia i użytkownictwa, gdzie znaczenie jest generowane wspólnie.
Panuje przeświadczenie, że zaczyna dziać się coś całkowicie innego, co jest spowodowane tym, że system gospodarczy, który przez tak długi okres wspierał autonomię sztuki, wydaje się rozpadać, a przynajmniej zmieniać, a rosnący podział na bogatych i biednych staje się źródłem coraz większej polaryzacji. Pęknięcia widać również na ścianach publicznych muzeów sztuki. Takie muzea nie cieszą się wystarczającym uznaniem większości, dlatego też jako pierwsze cierpią z powodu cięć, jakie są następstwem pandemii i konfliktów. Ów sektor może podnosić argumenty gospodarcze: regeneracja, tworzenie przestrzeni, wartość dodana, ale to nie wystarczy. Sztuka osadzona w życiu każdego z nas, w konsekwentnym użytkownictwie do celów społecznych, miałaby o wiele większe szanse przetrwania.
Cały ten przemysł wydobywczy, leseferyzm itd. sprawił, że stoimy u progu unicestwienia: gospodarczego, politycznego i ekologicznego. W takich chwilach niepokoju często sięgamy do historii w poszukiwaniu ukojenia, ale także narzędzi i opowieści, które mogą nam pomóc wydostać się z opałów.
Wyobraźmy więc sobie, że nowoczesność to parabola, oś x przedstawia czas linearny (tudzież czasoprzestrzeń w ogóle), z kolei oś y określa coś na kształt władzy, pewności, bogactwa lub wszystkich tych trzech rzeczy na raz. Krzywa zaczyna rosnąć na początku dziewiętnastego wieku, a spadać zaczyna w kierunku miejsca, w którym się obecnie znajdujemy. Możemy narysować linię poziomą przecinającą rosnącą krzywą w punkcie europejskich rewolucji z 1848 r., a spadającą w roku 1989, w momencie upadku żelaznej kurtyny, kiedy zwycięża turbo-kapitalizm, do naszego życia zaczyna wchodzić Internet i rodzą się, bardzo powoli, początki kryzysu z 2008 r. Wierzchołek paraboli znajdowałby się gdzieś niedaleko chwili ukończenia przez Picassa „Panien z Awinionu” (1907), opublikowania teorii względności przez Einsteina i końca pierwszej wojny światowej. Zaznaczę tylko jeszcze, że nie bez powodu przedstawiam tu bardzo europejski punkt widzenia.
Jeżeli uznamy, że znajdujemy się obecnie na końcu paraboli, w momencie przejściowym między falami, gdzieś w trakcie spadku lub w chwili poprzedzającej coś innego, niepewnego, to jaką narrację powinniśmy zbudować, aby wskazała nam drogę? A gdybyśmy tak odłożyli na bok pojęcie liniowości i jednokierunkowości historii i wrócili do Friedricha i roku 1818, obejrzeli się wokoło, zajrzeli pod chmury i rzucili okiem na ziemię, to co byśmy tam znaleźli i jakie ścieżki bylibyśmy w stanie odkryć?
John Ruskin urodził się w Londynie w 1819 r., czyli w roku, w którym Friedrich namalował „Wędrowca”. Ruskin to dziwna postać – jego złożoność, przekorność i sprzeczność nie pasują zbyt dobrze do prostej Opowieści o Sztuce. Przypomina on bardziej podejrzanego wujka/widmo pojawiające się kilkukrotnie w scenach kiepskiego seksu w jakiejś wiktoriańskiej komedii romantycznej. Ekscentryczny, zmagający się z problemami, chory psychicznie krytyk promujący Turnera i prerafaelitów.
To prawda, że Ruskin miał wiele wad, ale jeżeli chodzi o kwestię maszynerii (rewolucji przemysłowej), Ruskin był bez wątpienia głównym głosem sumienia, który nawoływał do humanizacji społeczeństwa poprzez sztukę i ekologię naturalną.
Ten samozwańczy konserwatysto-komunista (kuriozalny ruch, jakim był anglikański socjalizm, zostawmy na kiedy indziej) był płodnym pisarzem, artystą i reformatorem, który sprzeciwiał się systemowi kontroli społeczeństwa przez machinę gospodarczą i technologiczną przemysłowców. Nie pozwoliwszy zaszufladkować się jedynie jako publicysta piszący o sztuce, zyskał on rozgłos dzięki ostrej, publicznej krytyce nieludzkości swoich czasów, którą zawarł w swoich obszernych publikacjach i bardzo widowiskowych otwartych wykładach.
Jego wizją nie było modne dążenie ku wyidealizowanej przyszłości osiągniętej dzięki planowemu wzrostowi i produkcji, a ludzkość, której podstawą życia jest sztuka, współpraca, zrównoważony rozwój i prawda, a życie to toczy się w ramach naturalnej ekologii ciągłych zmian. Ruskin podkreślał, że musimy rozumieć sztukę nie jako cel sam w sobie, a jako proces, sposób wykonywania zadań – jako narzędzie służące doskonaleniu społecznemu, fizycznemu i duchowemu. Przez całe życie jego praca wykraczała poza dyskurs artystyczny, a jego celem było zbudować holistyczny model świata za pomocą pisania, nauczania, działania, wykładów, projektów społecznych, malarstwa, rolnictwa, architektury i rękodzieła. Z dzisiejszej perspektywy trudno jest oprzeć się wrażeniu, że Ruskin był pierwszym praktykiem lub działaczem społecznym na świecie.
Jego wpływ jest odczuwalny do dzisiaj w postaci najlepszych intencji nowoczesności, chwil, w których zmuszamy sztukę do porzucenia fałszywej neutralności muzeum i nawiązania kontaktu ze światem zewnętrznym, co też zainspirowało ruch Arts and Crafts wraz z całym jego pokrętnym dziedzictwem obecnym w przedsięwzięciach takich jak Tonybee Settlement, prace Franka Lloyda Wrighta czy Bauhaus. Ruskin zakładał gospodarstwa rolne, organizował programy edukacyjne, realizował projekty konserwacyjne oraz inicjował reformy polityczne i społeczne. Jego teksty i otwarte wykłady miały wpływ na ogólny dostęp do edukacji, Partię Pracy, ochronę środowiska, prawa kobiet, pensję minimalną, The National Trust, państwo dobrobytu, konserwację Wenecji, Gandhiego i Rudolfa Steinera.
U podstaw prac Ruskina leży jego wizja kultury jako natury i natury jako kultury. Pierwszą zasadą moralnego życia było zobaczyć świat takim, jaki jest naprawdę, zamiast wierzyć w wyidealizowane i doskonałe formy okresu porenesansowego. Podstawą tej wizji była wiedza o geologii, florze, faunie, górach, wodospadach i rzekach – o ich ciągłych zmianach i „niedoskonałościach” niezbędnych do stworzenia dobrego społeczeństwa. W tym systemie człowiek i jego działania nie znajdują się ponad i poza światem naturalnym, ale wewnątrz niego, są od niego zależne i podlegają tym samym prawom i warunkom.
Pomiędzy 1851 a 1853 r. Ruskin opublikował „Kamienie Wenecji” („The Stones of Venice”), trzytomowy traktat o sztuce i architekturze miasta, będący jednocześnie komentarzem na temat społeczeństwa i warunków pracy. Omawia on okres bizantyjski, gotycki i renesansowy, które stanowią parabolę upadku. Sprzeciwiając się trendowi, zgodnie z którym budynki publiczne, domy, parowozownie i fabryki przybierały logiczne i mechaniczne formy renesansowe, Ruskin nawoływał do powrotu do bardzo niemodnego, średniowiecznego gotyku wraz z jego naturalną różnorodnością, etycznym kunsztem i, co najważniejsze, więzami społecznymi i etycznymi rozwijanymi przez tego typu obiekty. Argument ten formułuje on w rozdziale „Natura Gotyku”:
Chcemy, żeby jeden zawsze myślał, a drugi zawsze pracował, i tak jednego nazywamy dżentelmenem, a drugiego pracownikiem; a jednak pracownik powinien często myśleć, a myśliciel często pracować, a obaj powinni być dżentelmenami w najlepszym rozumieniu tego słowa. Obecnie żaden z nich nim nie jest, bowiem jeden zazdrości, a drugi pogardza swoim bliźnim, a masa społeczeństwa składa się z chorych myślicieli i cierpiących pracowników. Z kolei tylko dzięki pracy myśl może ozdrowieć, tylko dzięki myśli praca może być szczęśliwa, a obu tych rzeczy nie wolno tak po prostu rozdzielać.
„Kamienie Wenecji” to pierwsze całościowe spojrzenie na związek pomiędzy sztuką a życiem jako wieczną i nieodzowną walkę z ludzką niedoskonałością. „Możemy sądzić, że pierwsze dwa elementy dobrej architektury powinny wyrażać pewne rzeczywiste prawdy. Wyznanie niedoskonałości i wyznanie Chęci Zmiany”.
Wizja Ruskina stanowi krytykę ambicji społeczeństwa kapitalistycznego, które chce rozwiązać problem niedoskonałości człowieka za pomocą standaryzacji produkcji i zarządzania. Z kolei Ruskin sugeruje, że zamiast martwić się ustalonymi z góry rezultatami, powinniśmy skupić się na procesie, estetyce i etyce, według których żyjemy, dzięki czemu nasze rosnące i zmieniające się społeczeństwo będzie kształtowane w sposób responsywny i organiczny. W tym celu w naszym życiu musi być obecna sztuka, a naszą pracę musimy doświadczać nie jako harówkę w zamian za nagrodę, a jako nieodłączny element całego ekologicznego systemu życia i pracy.
Taki system Ruskin widział w ruchu Arts and Crafts, ale typowa dla tego okresu gwałtowność i wpływ na społeczeństwo systemu rynkowego nieuchronnie sprawiły, że ruch ten stał się w końcu elementem wyłaniającego się wtedy konsumpcyjnego stylu życia, czego przykładem był William Morris, który zamiast skutecznego reformatora został producentem dóbr luksusowych.
Rozwój uprzemysłowionej maszynerii kulturowej możemy skonfrontować z upartymi, acz nieco błędnymi próbami Ruskina mającymi na celu stworzenie rzeczywistych alternatyw dla tego, co było dostępne w jego czasach. Do prób tych zaliczamy program nauczania opracowany dla szkoły dziewczęcej w Winnington, muzea dla klasy robotniczej, projekty budowy dróg dla jego studentów z Uniwersytetu Oksfordzkiego oraz komuny rolnicze będące częścią stowarzyszenia Guild of St George. We wsi Coniston w regionie Lake District, gdzie Ruskin przebywał od 1871 r. aż do swojej śmierci w 1900 r., wspierał on rozwój miejscowego górnictwa i rolnictwa skupionego wokół Coniston Mechanics Institute, który łączył w sobie życie społeczne, sztukę i edukację.
Ruch Mechanics Institute powstał w odpowiedzi na szybką ekspansję technologiczną Wielkiej Brytanii. Jego celem było edukowanie pracowników na temat najnowszych technologii, nauki i sztuki, tym samym dbając o innowacyjność, kreatywność, wzrost oraz zdrowszą, bardziej zadowoloną ludność – z pobudek zarówno instrumentalnych, jak i altruistycznych.
Pchał on naród brytyjski do przodu, pozwalając mu osiągnąć status supermocarstwa opartego na wykształceniu, umiejętnościach, współpracy i przedsiębiorczości, jednocześnie nieumyślnie tworząc podwaliny prawdziwej demokracji. Jednoczył on populację, która uczyła się również samoorganizacji, czego skutkiem były prawa wyborcze dla pracowników, związki zawodowe, równe prawa dla kobiet i ogólnodostępna edukacja. Ruch ten można postrzegać jako powód, dlaczego Wielka Brytania uniknęła rewolucji – wpoił on swoim członkom przekonanie, że stopniowa zmiana jest możliwa dzięki kształtowaniu przez nich systemu od wewnątrz.
W 1850 r. w Wielkiej Brytanii funkcjonowało ponad 700 instytutów, podobnie jak w Stanach Zjednoczonych i reszcie Wspólnoty Narodów. W ramach instytutu w Coniston Ruskin kształtował lokalną kulturę zgodnie ze swoją filozofią sztuki jako sposobu życia: wykorzystując ręce, serce i głowę. W instytucie funkcjonowała łaźnia, biblioteka, aula, kuchnie, kolekcje sztuki i zabytków (do użytku edukacyjnego, zdecydowanie nie dla rozrywki) oraz warsztaty organizowane przez Home Craft Industries – szkołę ruchu Arts and Crafts dla górników, rolników i ich rodzin, w której uczono się poprzez tworzenie, rysowanie, rzeźbienie w drewnie, obróbkę metalu i szycie koronek.
Produkty wytwarzane w szkole były skromne, porządnie wykonane, niezbyt wykwintne, ale „wystarczająco dobre”. W rezultacie we wsi wykształciła się wewnętrzna gospodarka wspierająca i wzbogacająca pracę na roli i w kopalniach. W odróżnieniu od szeroko komentowanego sukcesu ruchu Arts and Crafts instytut stanowił lepsze odzwierciedlenie filozofii Ruskina: tworzenie i praca nad sztuką jako element zwykłego życia wspólnoty zwykłych ludzi, podlegające codziennemu rytmowi funkcjonowania i uczenia się.
W latach 50. XIX w. Ruskin szybko zyskiwał na popularności, a na jego wykłady organizowane w całym kraju przychodziło nawet po 2000 słuchaczy. Wykłady te Ruskin często traktował jako okazję do podjudzania i prowokowania przemysłowców i polityków sterujących empiryczną maszyną epoki wiktoriańskiej. W wykładzie zatytułowanym „Radość na zawsze” („Joy for Ever”) z 1857 r., dotyczącym ekonomii politycznej i skierowanym do świeżo upieczonych kapitalistów z Manchesteru, bezpośrednio zaatakował on „złobyt” – illth (w odróżnieniu od dobrobytu – wealth), który jego zdaniem dało się zauważyć w całym kraju.
Tematy wykładów był prowokacyjne. Często miały one charakter kazań: były pełne gestów, wykorzystywały rekwizyty i ponumerowane diagramy narysowane przez samego Ruskina, innych artystów i domowników, które latały po scenie niczym dziewiętnastowieczna prezentacja w PowerPoincie.
W 1861 r. Ruskin został poproszony o wygłoszenie prestiżowego wykładu w Royal Institution, w wielkim teatrze nauki, gdzie swoje odkrycia prezentowały światu osobistości takie jak Michael Faraday, Humphry Davy czy Henry Cavendish.
Na tę okazję Ruskin wybrał pozornie spokojniejszy temat, jakim były gałęzie drzew. Ku zdziwieniu naukowców zasiadających w publiczności opisał on rozwój drzew i ich liści, kładąc szczególny nacisk na rozwój kasztanowca pospolitego, bardzo dokładnie opisując sposób, w jaki każdy liść, niepowtarzalny z uwagi na swoją indywidualność i niedoskonałość, jest w stanie osiągnąć dojrzałą formę będącą częścią spójnej całości, zgodną z interesem całego drzewa i lasu.
Chociaż publiczność zareagowała szyderczo, przesłanie było tego wieczora jasne: społeczeństwo, jego gospodarka i kultura nie są uniwersalnym i doskonałym wytworem, a nieodłączną częścią ekologicznej kosmologii ulegającej ciągłym zmianom i modulacjom. Według tego schematu sztuka (tj. działanie człowieka, w tym technosfera) nie jest odrębna od natury, a stanowi proces, który jest integralną częścią wszechświata.
W szerszym kontekście Ruskin wiele mówi na temat tego, w jaki sposób pozyskiwać i wykorzystywać sztukę, by oddziaływała ona na społeczeństwo, a także stwierdza, że Anglia zapomniała, że prawdziwym bogactwem jest cnota, a zatem sztuka stanowi wskaźnik dobrostanu społeczeństwa. Z tego względu ludzie powinni konsumować mądrze, stymulując dobry popyt. Ekonomia to nie tylko kwestia finansów, ale zgodnie z pierwotnym znaczeniem chodzi w niej o „dbanie o dom” i zarządzanie ekologią natury i kultury, nad którą sprawujemy pieczę. Z tej perspektywy Ruskin może się nam jawić jako pierwszy prawdziwy obrońca przyrody i najważniejszy głos, który pomaga nam wydostać się z więzów obserwacji i odrębności zakodowanych w nas przez nowoczesność.
Wróćmy teraz do czasów po 1989 r., kiedy Tania Braugera zakłada projekt Arte Útil, który staje się czymś na kształt ruchu lub idei. Skupia on rosnącą, międzynarodową sieć osób, których ambicją jest ponownie zintegrować sztukę ze społeczeństwem, odchodząc przy tym od paradygmatu skupionego na artyście i zorientowanego na rynek, tak by mogły powstawać efektywne przejawy kreatywnej wspólnotowości. Jest to propozycja sztuki wykraczającej poza obrazowe reprezentacje, która działa w świecie, która jest częścią natury świata w skali 1:1. Na tym, jak mówi Braugera, polega sztuka jako czasownik.
Mój udział w tej grupie rozpoczął się od pracy w Grizedale Arts, organizacji działającej we wsi Coniston w Lake District, gdzie Ruskin spędził ostatnie trzydzieści lat swojego życia. Realizowane tam projekty bazował na chęci umocnienia na nowo idei, zgodnie z którą artysta jest obywatelem, który ma swój wkład i pracuje poza obrębem świata sztuki, a także chęci pracy w ramach zwyczajnego życia, w tej małej wiejskiej społeczności (Coniston to miejsce, gdzie Świat Sztuki nie ma czego szukać, tak jak i w większości innych miejsc). Pracowaliśmy tam z artystami i nie-artystami, tworząc nie tylko sztukę, ale też bardziej artystyczne rzeczy wychodzące naprzeciw potrzebom mieszkańców. Celem nie było dać artystom wolność i przestrzeń do ekspresji indywidualnej, wręcz przeciwnie – chodziło o wykorzystanie kompetencji artystycznych – ekspresji kolektywnej, wspólnotowej. Celowe rezydencje artystyczne skutkowały np. otwarciem sklepiku wspólnotowego, renowacją Coniston Mechanics Institute, wznowieniem corocznych dożynek w miejscowym kościele, budową nowego pawilonu do krykieta, gospodarstwa, szkoły serowarstwa, klubu młodzieżowego i publicznej biblioteki samoobsługowej – każdy z tych projektów wykorzystywał strategie i taktyki wypracowane w ramach praktyki artystycznej, które zostały zastosowane celem poprawy jakości życia codziennego. Takie projekty trudno jest uznać za „sztukę”, ale zostały one ciepło przyjęte przez naszą społeczność, ponieważ można je było cenić za ich skutki, za ich przydatny i namacalny wpływ na miejscowe warunki. Kiedy rozwijaliśmy ten sposób pracy, oczywiste było, że sztuka nie tkwi w konkretnym obiekcie czy rzeczy, a w tym, w jaki sposób procesy (sklep, festiwal, biblioteka itp.) ulegały zmianie wskutek zastosowania myślenia artystycznego. Kluczowe znaczenie miało to, jak artystycznie (z dbałością i namysłem) coś zostało wykonane, a nie czy coś było lub nie było sztuką.
Na kanwie tych wysiłków wyrosła współpraca z bratnimi duszami takimi jak Braugera, pisarz Stephen Wright oraz zespół Van Abbemuseum, z których każdy stara się wydostać z architektury systemu, który coraz gorzej radzi sobie z ewolucją systemów społecznych i stara się jedynie zachować status quo, bez przerwy i bezmyślnie powtarzając rytuały radykalnego „modernizmu zombi”.
Na podstawie naszych konwersacji wykształciły się kryteria Arte Útil, służące jako barometr do określania, które projekty mogą zostać dodane do rosnącego archiwum i Muzeum Arte Útil – repozytorium ponad 500 studiów przypadku obejmujących urbanizację, aktywizm polityczny, edukację, działania na rzecz środowiska i rozwiązania naukowe.
Częstą krytyką kierowaną w stronę użytecznej sztuki Arte Útil jest to, że jest ona podporządkowana celom polityki neoliberalnej, a wręcz że „nie jest sztuką” – a dostarcza jedynie usługi niegdyś świadczone przez państwo, a które obecnie są wycofywane w ramach prawicowej ideologii.
Pogląd ten jest jednak błędny z uwagi na to, że Arte Útil ma charakter czysto oddolny, w sposób kreatywny odpowiadając na pilne potrzeby w konkretnych kontekstach, najczęściej jako anarchiczne wyzwanie rzucone niesprzyjającym warunkom społecznym. Co więcej, jeszcze silniejszym argumentem jest to, że nic nie jest podległe neoliberalizmowi bardziej niż idea indywidualnej kreatywnej ekspresji, która promuje niezależnego artystę całkowicie wolnego od jakichkolwiek obowiązków związanych z brudzeniem sobie rąk trudami życia codziennego. Krytyka skierowana przeciw Arte Útil również wzmacnia stworzony przed dwustoma laty system podziału, który działa na korzyść rynku poprzez polaryzację – my i oni, sztuka i nie sztuka.
Bardziej produktywne byłoby stwierdzenie, że w swojej obecnej formie Arte Útil nadal dzieli, ponieważ odróżnia projekty, które są „użyteczne”, od takich, które użyteczne nie są. Dla mnie jedną z kluczowych propozycji wyrastających na kanwie „Leksykonu Użytkowania” jest perspektywa ostatecznego wyzwolenia od idei, według której sztuka to jedynie zbiór rzeczy, które określamy mianem „sztuki”, i zastąpienie jest bardziej trafną i uniwersalną koncepcją sztuki jako sposobu robienia czegoś, w przypadku której możemy dyskutować na temat stopnia, w jakim coś jest sztuką, czy też tego, w jakim sensie coś nią jest, a nie czy coś jest, czy nie jest sztuką. Sztuka jest tu współczynnikiem, a nie określoną formą.
Uczynienie ze sztuki procesu będącego częścią wszelkiej ludzkiej działalności, bez względu na stopień (nie porzucając jednak całkowicie tworzenia produktów artystycznych), pozwala nam ponownie zintegrować przydatne z nieprzydatnym, sztukę wysoką i niską, neokonceptualizm i sztukę ludową, muzykę i architekturę, rzeźbę i rękodzieło. Wspiera to stworzenie wymarzonego, holistycznego systemu funkcjonującego w czterech wymiarach, w ramach którego stopień, w jakim coś stanowi sztukę, zależy od połączenia kilku czynników, które możemy zwizualizować jako wektory łączące kilka punktów macierzy wszelkiej działalności. W konsekwencji tak odmienne obiekty, jak poletko z warzywami w przestrzeni miejskiej, obraz namalowany przez Poussina, ogród Yuyuan w Szanghaju oraz bomba nasienna stanowiłyby w różnym stopniu sztukę, różniącą się jednak znacznie trajektorią obraną w ramach systemu połączeń, który zamieszkujemy.
Krytyka Arte Útil uwidacznia jednocześnie trudności, jakie wielu osobom sprawia słowo „używać” (use), które samo w sobie bywało nadużywane z naciskiem na jego negatywne implikacje. Jest to jednak słowo, które należy odzyskać i wykorzystać ponownie (język jasno pokazuje, że znaczenie jest zależne od tego, jak słowa są używane) w ramach świata generowanego przez użytkowników, który umożliwia emancypacyjne użytkownictwo (usership) i nadużytkownictwo (misusership).
Jeżeli Arte Útil może istnieć tylko w izolacji lub w kontrze do romantycznej koncepcji sztuki głównego nurtu, ogranicza to możliwości wywierania masowego wpływu, który skutkowałby reintegracją i odzyskaniem wartości sztuki przez resztę społeczeństwa – oczywiście przy jednoczesnym podtrzymaniu zagrożenia ze strony ponownego przejęcia przez system rynkowy analogicznie do futuryzmu, konstruktywizmu i pop-artu – ruchów, które jak wiele innych starały się ponownie wprowadzić sztukę do życia.
Dlatego też, aby temu zapobiec, konieczne jest opracowanie holistycznej teorii sztuki, która pomieści zarówno Arte Útil, jak i odziedziczoną przez nas postkantowską historię. Oznaczałoby to rekalibrację „estetyki” i uczynienie z niej kompletnego systemu transformacji zamiast wyidealizowanego, autonomicznego systemu opartego na błędnym założeniu bezinteresownego widza, a także przekształcenie jej w nieodłączny element naszego sposobu życia osadzonego w rzeczywistości zainteresowania motywującego każde działanie i myśl w naturze.
Ta potencjalnie zadziwiająca i obszerna koncepcja przynajmniej ukazałaby, że sztuka jest i od zawsze była gdzieś i dla kogoś użyteczna – nawet Kant zostawił sobie furtkę w postaci bezcelowej celowości, akceptując nieodzowność funkcji. Przed powstaniem rynku i produkcji przemysłowej świat sztuki był osadzony w rytuale, rękodziele, wzornictwie, architekturze i upiększaniu. Możemy jednak również wyobrazić sobie matrycę użytkownictwa obejmującą zwyczajowo najbardziej autonomiczne przedmioty tworzone pod banderą nowoczesności. Przykładem może być manipulowanie nurtem ekspresjonizmu abstrakcyjnego do celów polityki zimnowojennej, muzealne programy edukacyjne mające na celu udowodnienie użyteczności publicznej i uzasadnienie finansowania, a także indyferentne wykorzystywanie Warhola do zarabiania pieniędzy. Wokół każdego procesu lub przedmiotu artystycznego zawsze gromadzą się grupy użytkowników, którzy w różnym stopniu oferują korzyści innym użytkownikom. Nawet w przypadku muzeum pojmowane szerzej użytkownictwo obejmuje jego pracowników, towarzystwo przyjaciół, grupy szkolne, pary na randce, estetów i koneserów, a nawet narkomana, który wślizgnął się do łazienki na górnym piętrze. Jak dotąd to najbogatsi wiedzieli, jak najlepiej używać sztuki: na potrzeby statusu społecznego, zarządzania majątkiem i demonstrowania swojej władzy. Jednocześnie w innych obszarach ekosystemu znaleźlibyśmy rodzaje sztuki służące jako mechanizmy wywierania wpływu socjopolitycznego: graffiti, bannery związkowe, amatorskie akwarele. Czemu nie mielibyśmy też wyjść poza obręb sztuk plastycznych i wziąć pod uwagę muzykę, teatr, film, ogrodnictwo, gotowanie, a także wszelkie pozostałe rodzaje ludzkiej działalności, które stanowią konstrukcje połączonych ze sobą zastosowań i użytkowników.
