Naukowców interesuje symbioza pomiędzy glonami i grzybami, dlatego też starali się zidentyfikować czynniki, które wpływają na to, że dwa gatunki się jednoczą. Oba gatunki nawiązywały współpracę dopiero w momencie, gdy drastycznie ograniczono im dostępne zasoby, kiedy warunki życia stawały się trudne i uciążliwe. Dopiero w obliczu palącej potrzeby strzępki zaczynały okręcać się wokół glonów, i dopiero w obliczu zewnętrznej presji glony przestawały się temu opierać. Kiedy czasy są dobre i każdemu wszystkiego wystarcza, poszczególne gatunki są w stanie poradzić sobie same. Ale kiedy warunki stają się ciężkie i egzystencja wisi na włosku, aby życie mogło toczyć się dalej, niezbędny staje się zespół, którego wszystkim członkom zależy na współpracy. W świecie, w którym wszystkiego brakuje, wzajemne połączenia i pomoc mają kluczowe znaczenie dla przetrwania. Tako rzeczą porosty.[1]
Zastanówmy się wspólnie nad tym, na jakie sposoby rośliny uczestniczą w procesach estetycznych i „pojetycznych”. Jako materiały do twórczości artystycznej, pigmenty, papier, płótno czy drewno nie tylko otrzymują zmysłowy obraz pomysłu artysty, ale również stawiają opór, który zakrzywia pierwotny plan. Rośliny biorą udział w estetycznej grze poprzez samą swoją egzystencję, a maksymalizując kontakt ze światem zewnętrznym, prezentują same siebie. Jednocześnie rośliny nieustannie tworzą i odtwarzają się, wyrastają im nowe kończyny, zrzucają liście, wykształcają nowe organy rozrodcze (kwiaty). Są one artystami atmosfery syntezującymi powietrze, którym oddychamy, a także samego świata, łącząc sferę organiczną z nieorganiczną i kojarząc ze sobą stworzenia z różnych biologicznych królestw.[2]
Zmieniające się od jakiegoś czasu warunki klimatyczne mają niespotykany dotąd wpływ na poszczególne regiony naszej planety, oddziałując zarówno na życie ludzi, jak i innych stworzeń, a także na sferę nieożywioną. W rezultacie powstaje presja dotycząca praktyk artystycznych i kuratorskich, by te zajęły się, dokładnie i szybko, pojawiającymi się problemami ekospołecznymi.
Od czego zacząć i na czym mogłoby polegać takie ekospołeczne zarządzanie? Podążając za przykładem Paoli Bacchetty, feministycznej badaczki dekolonialnej, która podkreśla konieczność umiejscowienia się przed rozpoczęciem wywodu pisemnego lub ustnego,[3]pokrótce dokonam umiejscowienia samej siebie: Jestem białą, heteroseksualną cis kobietą i matką pochodzącą z Europy Wschodniej, urodzoną w rodzinie będącej połączeniem klasy robotniczej i średniej, w kraju znanym wówczas jako Jugosławia. Jestem pełnosprawna, ale od dziecka cierpię na chorobę autoimmunologiczną, a niedawno zdiagnozowano u mnie inną przewlekłą chorobę. Ukończyłam studia i od wielu lat zajmuję się sztuką. Jako dziecko dorastające w Słowenii – części Jugosławii położonej najbardziej na północ – miały na mnie wpływ rasistowskie uwagi czynione przez dzieci i pozornie rozsądnych ludzi w odniesieniu do osób z krajów, z których pochodzili moi rodzice (Bośni i Ukrainy). Obecnie z powodu białych, Europejskich wyobrażeń, ten i wiele innych sąsiadujących regionów ulega procesom radykalizacji. Na Globalnej Północy nieustannie słyszę komentarze na temat słowiańskiego akcentu, który słychać u mnie zawsze, gdy mówię w jednym z języków obcych, którymi władam. Komentarze te mają różny charakter, od egzotyzującego do poniżającego. Poprzez pracę własną musiałam rozmontować przytłaczającą zachodnią narrację, która towarzyszyła mi podczas dorastania w słoweńskim systemie edukacji. Właśnie dlatego zostałam kuratorką i pisarką działającą na styku społecznych i politycznych praktyk sztuki związanych z ekologią, aktywizmem feministycznym i rasizmem środowiskowym, a także zajmującą się potencjałem transformacyjnym warunków klimatycznych i społecznych w nowej erze geologicznej, którą jedni nazywają antropocenem, a drudzy kapitalocenem[4], plantacjocenem[5], czy negrocenem[6]. W mojej pracy czerpię z feministycznej myśli intersekcjonalnej, która, jak zauważa Sara Ahmed, jest teorią przeżytą i ucieleśnioną[7].
Wiele istniejących praktyk artystycznych i kuratorskich Globalnej Północy od zbyt dawna cierpi z powodu konsekwencji ich głębokiego zakorzenienia w nakazach kapitalizmu i neoliberalizmu. Formy oporu takie jak np. krytyka instytucjonalna, arte povera, rozszerzone praktyki rzeźby i choreografii czy dekolonialne praktyki feministyczne stawiają nieustanny opór[8], a także stanowią formy opieki nad alternatywnymi trybami bycia i działania. Kiedy spojrzymy na niedawny wzrost rangi dyskursów dotyczących troski i opieki w praktykach artystycznych, zauważymy, że brak pośpiechu i zwalnianie czasu może skutkować bardziej uważną teraźniejszością, oraz że uwaga to wyraz szacunku, co z kolei w skuteczny sposób uwydatnia głosy ludzkie i nie tylko. Opieka nad inspiracjami, produkcja relacji, przekazywanie idei i wartości mogą wtedy współtworzyć rozumienie praktyki artystycznej jako zrównoważonej, odpowiedzialnej społecznie praktyki wymiany pomiędzy ludźmi i innymi stworzeniami, żeby użyć słów Donny Haraway, a nie tylko akumulacji możliwych do sprzedania, zorientowanych na produkt prac(y).
W kwietniu 2020 r., podczas globalnego lockdownu, Elisio Macamo pisał, że „Covid-19 to brutalne przypomnienie, że to my jesteśmy kryzysem. Przygotowując się do stanięcia twarzą w twarz z pandemią, nie powinniśmy zapominać o tym, jaki jest nasz stan domyślny, a jest nim kryzys. Historia uczy nas, że kryzysu nie opanowuje się, obierając jako cel powrót do normalności. Kryzys opanowuje się, umożliwiając sobie działanie bez względu na okoliczności”[9], Dokładnie w tym samym czasie grupa robocza uformowana w Paryżu przez filozofa Brunona Latoura zapoczątkowała dyskusję wokół pytania „Jakie środki ochronne mogą zapobiec powrotowi do modelu produkcji sprzed kryzysu?” Jedna z odpowiedzi z pewnością mogłaby dotyczyć natychmiastowego przeprojektowania i przejęcia metod i sposobów pracy, produkcji, kuratorstwa i powoływania, tak by stały się wartościami wspólnymi i współdzielonymi. Isabelle Stengers w swojej najnowszej książce „In catastrophic times: resisting the coming barbarism” przedstawia punkt widzenia tzw. fast science, zgodnie z którym poświęcanie uwagi równa się stracie czasu; jednak z perspektywy slow science, poświęcanie uwagi może nauczyć instytucje badawcze i badaczy, jak poddawać się wpływowi i wpływać na tworzenie przyszłości. Sprzeciwiając się akceleracjonizmowi na korzyść zmniejszania tempa, Stengers zaciekle walczy z globalizacją i neoliberalizmem, szczególnie w ramach wsparcia dla walki z GMO. Wiele z jej artykułów opublikowanych w ostatnich kilku latach podkreśla fakt, że na konkurencyjnym rynku akademickim nowa polityka badań publicznych promuje jedynie projekty badawcze z potencjałem generowania zysku[10].
W latach 2018–2019 byłam kuratorką Countour Biennale 9, które swój tytuł, „Coltan as Cotton” – dosł. „Koltan bawełną”, zapożyczyły z wiersza autorstwa Saula Williamsa[11]. Koltan oznacza mieszankę kolumbitu i tantalitu, którą w przemyśle nazywa się po prostu tantalitem, i która stanowi niezbędny surowiec w produkcji niemal wszystkich telefonów komórkowych, laptopów i innych urządzeń elektronicznych, dzięki czemu możliwa jest łączność pomiędzy Globalną Północą a Globalnym Południem. Ponad 60% światowego wydobycia koltanu, który ma status minerału konfliktowego, ma miejsce w Kongo i Rwandzie, gdzie do tego celu używa się ręcznych narzędzi. W znacznej większości przypadków warunki wydobycia nie są kontrolowane przez żaden organ rządowy, a w kopalniach pracują dzieci. Tytuł wydarzenia miał tym samym przywodzić na myśl katastrofalne skutki zależności pomiędzy zachodnią historią technologii, mitem postępu i materialnością Kotliny Konga, gdzie od dawna pozyskuje się różne surowce, w tym gumę, uran, miedź, koltan, a obecnie również i lit, które są wykorzystywane do produkcji opon, energii atomowej i bomb, a także sprzętu elektrycznego do instalacji, silników, urządzeń telekomunikacyjnych i baterii.
Wraz z artystami i zespołem przedłużyliśmy czas trwania biennale do roku i zorganizowaliśmy trzy ważne wydarzenia, których harmonogram opierał się na fazach księżyca. Naszym celem było wyobrażenie sobie sposobów na spowolnienie naszych metod pracy i działanie we współzależności z artystami, podnosząc temat strukturalnego rasizmu odziedziczonego po polityce kolonialnej i imperialnej, który stał się problemem zdrowia publicznego. U podstaw leżało przeświadczenie, że sztuka to przestrzeń dla radykalnej opieki. Na początku zadałam pytanie dotyczące tego, jak stworzyć środowisko, które zaopiekowałoby się międzynarodowymi biennale sztuki współczesnej i jej ekologii, a także jak zniwelować ciągły wkład sztuki w późny kapitalizm i niezrównoważoną turystykę kulturową, a także społecznie, płciowo i klasowo niesprawiedliwą sferę interwencji.
W ramach biennale zainicjowaliśmy projekt pedagogiczny, międzynarodowe stowarzyszenie różnych szkół wyższych skupione na rozmowie na temat praktyk artystycznych, instytucjonalnych i kuratorskich i angażujące w tym celu wschodzące pokolenie producentów i artystów kulturowych i społecznych. Stowarzyszenie, noszące nazwę We Cannot Work Like This: Decolonial Practices and Degrowth[12](Nie możemy pracować w ten sposób: praktyki dekolonialne i postwzrost – nazwa inspirowana słynną instalacją Nataschy Sadr Haghighian „I cannot work like this”), w ciągu jednego roku akademickiego nawiązało współpracę z kilkoma wydziałami szkół wyższych i uniwersytetów z Belgii, Francji, Wielkiej Brytanii i Hongkongu, pozwalając studentom wspólnie pracować w ramach każdej instytucji nad praktycznymi i teoretycznymi propozycjami skupionymi na praktykach opieki, zrównoważonego rozwoju, dekolonialności i inkluzyjności, dotyczących zarówno instytucji kultury, jak i ich własnych profesji (związanych ze sztuką, architekturą, projektowaniem i badaniami). Studenci byli zachęcani do patrzenia na zrównoważony rozwój przez pryzmat autorefleksji, intersekcjonalności, feminizmu, antykapitalizmu i antyrasizmu. Nasze polecenia dotyczyły np. zastanawiania się nad możliwościami zastępowania materiałów innymi, bardziej sprawiedliwymi środowiskowo i etycznie, które można produkować samodzielnie, jak dopasowywać plan podróży, w jaki sposób możemy być mobilni oraz jak wypracowywać etyczne sposoby współpracy między ludźmi, nie tylko w ramach instytucji sztuki.
W trakcie lata 2022 r., kilka miesięcy po tym, jak rosyjskie dążenia imperialistyczne zapoczątkowały brutalną wojnę wyniszczającą Ukrainę, w czasie gdy Europa odczuwała coraz poważniejsze skutki rozregulowania klimatu, zorganizowałam cykl pięciu warsztatów online, w ramach których wykształcił się rdzeń zespołu odpowiedzialnego za projekt „Perennial Biennial”[13]. Celem warsztatów była wspólna refleksja, eksploracja i myślenie na temat istniejących zrównoważonych modeli długotrwałych praktyk w sferze biennale. Pięć instytucji zjednoczyło się w chwili, gdy na Globalnej Północy pracownicy kultury działający w sektorze sztuki współczesnej musieli zmierzyć się z faktem, że partie neoliberalne i skrajnie prawicowe zaczęły coraz bardziej interesować się jej praktykami i finansowaniem, co przez ostatnie kilkadziesiąt lat było raczej domeną postępowej lewicy i myśli socjalistycznej.
W odniesieniu do projektu „Perennial Biennial”, którego członkowie prowadzili wspólne badania w ramach usytuowanych badań kuratorskich, pisząc i formułując nowe narracje w sferze biennale w formule współpracy, wymian pracowniczych oraz dzielenia się wiedzą i modelami zrównoważonej praktyki, wspomniane pięć warsztatów przyciągnęło działaczy kultury oraz niektórych pracowników i członków zarządu zrzeszonych instytucji. Na początku każdego warsztatu, celem zestrojenia się, uczestnicy mierzyli swoje samopoczucie, opowiadając o swojej wewnętrznej pogodzie i opisując pogodę na zewnątrz, a następnie słuchali zaproszonych gości, którzy opowiadali o swoich doświadczeniach. Jednym z nich był Stéphane Verlet-Bottero, który mówił o odpowiedzialności za materiały, zmniejszaniu śladu węglowego, śledzeniu materiałów i ich produkcji, nowych formatach mobilności podmiotów i przedmiotów oraz rezydencjach artystycznych i innych formach jako odpowiedzi na sytuację w trakcie i po pandemii. Verlet-Bottero zaprezentował wyniki trwających do dzisiaj badań na temat tego, co on sam nazywa „muzeum permacyrkularnym” (ang. permacircular museum). Muzeum to polega na gestach konserwacji obiektów, a jego celem jest rozszerzenie pola praktyk opieki muzealnej na ekosystemy i kolektywy niezawierające ludzi. Zaprezentowano dwa eksperymenty terenowe: jeden w Karlsruhe, przeprowadzony we współpracy z Muzeum Sztuki i Mediów ZKM, którego celem była regeneracja porzuconego sadu owocowego w ramach wystawy „Critical Zones”, dokonana siłami samego muzeum; a drugi w Tajpej, przeprowadzony we współpracy z Tajpejskim Stowarzyszeniem Technologów Leśnictwa i Biurem Inżynierii Geotechnicznej.
Podczas sesji zatytułowanej „O przebywaniu z innymi”, której przewodziła Shela Sheikh, centralną rolę odgrywały pytania dotyczące bycia świadkiem i świadectw jako praktyk przeciwko instytucjonalizacji. Dla Sheikh poświęcanie uwagi zarówno ludziom, jak i nieludziom, mówienie do i rozmawianie z drzewami, grzybami, zwierzętami, rzekami, duszami, kamieniami, glebą czy duchami rozszerza znaczenie zrównoważonego rozwoju. Działania na rzecz sprawiedliwości społecznej, ekologicznej, klimatycznej, gospodarczej, rasowej lub migracyjnej zawsze wiążą się z reparacjami, ponieważ, zdaniem Sheikh, każda instytucja jest winna.
Podczas swojej sesji Pauliina Feodoroff, saamska artystka i reżyserka teatralna, opowiedziała o swoich koncepcjach zakorzenienia, współzależności oraz lokalności, opisując swoją więź z ziemią, wodą i innymi istotami. Rodzina Feodoroff należy do saamskiego ludu Skoltów, hodowców reniferów, którzy zostali zepchnięci na tereny Finlandii po II wojnie światowej, a konkretnie na toksyczne tereny cierpiące z powodu górnictwa i odpadów będących skutkiem katastrofy w Czarnobylu. Dla Feodoroff ziemię i ludzi łączy język, zwyczaje, duchowość, zwierzęta i natura. W Europie Północnej kwestia praw do ziemi ludów rdzennych oraz rozumienia żywych, przenikalnych, elastycznych granic jest nieustannie tłamszona, zaniedbywana i znieważana, co prowadzi do przemocy, samobójstw i depresji wśród społeczności tubylczych. Feodoroff zakończyła swój wywód, prezentując w sposób konkretny to, jak ciało odczuwa zmiany środowiskowe i odcięcie od gleby i wody.
Gorąco zachęcam artystów, kuratorów i innych praktyków kultury, nawet tych bez wsparcia instytucjonalnego, do jak najszerszego dzielenia się swoimi narzędziami i próbami, porażkami i wyciągniętymi wnioskami, istniejącymi problemami, przekazywaną z pokolenia na pokolenie wiedzą i słabościami, a także refleksjami na temat znaczenia i etyki pracy w ramach współczesnego systemu sztuki i jego środowisk. Mam również nadzieję, że ta kompilacja, składająca się z różnych doświadczeń kuratorskich, będzie przyczyniać się do rozwoju myślenia na temat tego, jak postępować w sposób bardziej świadomy i odpowiedzialny.
[1] Robin Wall Kimmerer, Braiding sweetgrass : Indigenous wisdom, scientific knowledge and the teachings of plants, Minneapolis: Milkweed Editions, 2013 r.
[2] „What is non-humans and humans became mutually included within art practices? A conversation between Agency and Michael Marder”, Bulegoa, 2017
[3] Françoise Vergès, Paola Bacchetta, „Who is Speaking?”, KASK School of Arts, Gent, 2017 r., w ramach otwarcia wystawy „Show me your archive and I will tell you who is in power”, Kiosk Gallery, 2017 r., pod kuratelą Wima Waelputa i moją. Nagranie z rozmowy dostępne na stronie L’Internationale Online: https://www.internationaleonline.org/dialogues/11_who_is_speaking
[4] Jason Moore (red.), Anthropocene or Capitalocene: nature, history and the crisis of capitalism, Oakland, PM Press, 2016 r.
[5] Donna Haraway, „Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin”, Environmental Humanities, 2015 r., t. 6, nr 1, str. 159–65.
[6] Malcom Ferdinand, Une Ecologie décoloniale. Penser l’écologie depuis le monde caribéen, Paris, Editions du seuil, 2019 r., str. 103.
[7] Sara Ahmed, Living a Feminist life, Durham, Duke University Press, 2017 r., str. 10.
[8] Sara Ahmed, „Feminists at work”, data publikacji: 10.01.2020, https://feministkilljoys.com (dostęp: 3.09.2023)
[9] Elisio Macamo, Maj 2020, https://www.coronatimes.net/author/elisio/ (dostęp: 3.09.2023)
[10] Zob. Nataša Petrešin-Bachelez, „For slow institutions”, e-flux journal nr 85, 2017 r., https://www.e-flux.com/journal/85/155520/for-slow-institutions/.
[11] Hack into dietary sustenance
Tradition versus health
Hack into comfort compliance
Hack into the rebellious gene
Hack into doctrine
Capitalism, the relation of free labor and slavery
Hack into the history of the bank
Is beating the odds the mere act of joining the winning team?
Hack into desperation and loneliness
The history of community and the marketplace
Hack into land rights and ownership
Hack into business, law of proprietorship
Hack into ambition and greed
Hack into forms of government
The history of revolutions
The relation of suffering and sufferance
Hack into faith and morality
The treatment of one faith towards another
Hack into masculinity, femininity, sexuality
What is taught, what is felt, what is learned, what is shared
Hack into God
Stories of creation, serpents and eggs
Hack into coincidence
The Summer of ’68
The 27th club
The number of people with Facebook profiles
People who choose to share
People who share too much
People who seem lonely
People who want to connect
People who want to uplift
People who need uplifting
Three simple copper wires coiled around an orb
Parked in an orbit
Equatorial landmines, useful and precious metals
Coltan as Cotton
Coltan as Colton as Cotton
Saul Williams, The Bear / Coltan as Cotton, 2016 r. (fragment)
[12] https://www.contour9.be/en/contour/transnational-alliance/ (dostęp: 3.09.2023)
[13] Projekt „Perennial Biennial” jest efektem współpracy pięciu europejskich biennale sztuki współczesnej, skupionym na wypracowywaniu zrównoważonych modeli długotrwałych praktyk w sferze biennale. Biennale Liverpoolskie, Biennale Berlińskie, Międzynarodowe Biennale Sztuki Współczesnej w Rydze, Lublańskie Biennale Grafiki (Międzynarodowe Centrum Grafiki) oraz Bergen Assembly nawiązały współpracę obejmującą czteroletni program trwający od września 2018 do września 2022 r. Strona projektu: https://www.perennialbiennial.com/workshops (dostęp: 03.09.2023).
