Sebastian Cichocki, Jagna Lewandowska
W 1947 roku Isamu Noguchi zaproponował wzniesienie na pustyni Memoriału dla człowieka, ogromnego, przypominającego ludzką twarz reliefu, który można by oglądać z kosmosu. Miał być śladem po cywilizacji, która w wyniku wojny nuklearnej poszukiwać będzie dla siebie nowego domu, osiedlając się na Marsie. Fantazje o „planecie B” się nie spełniły. Mamy tylko jedną Ziemię. Świadomość katastrofalnej sprawczości gatunku ludzkiego, jak i nieuchronności końca ładu, jaki znamy, wymaga innego spojrzenia na działalność człowieka – spojrzenia pozbawionego antropocentrycznej buty, „nie-ludzkiego” i bliższego geologii niż naukom humanistycznym. Dopiero kiedy zmienimy perspektywę i zrozumiemy, że żyjemy równocześnie „w więcej niż jednej skali”, dostrzeżemy konsekwencje procesów zachodzących po rewolucji neolitycznej (a później rewolucji przemysłowej i powojennym przyspieszeniu gospodarczym). Dary, które przynosi nam tzw. Cywilizacja, są jednocześnie naszą trucizną. Eat Death (Jedzcie śmierć!), konkludował amerykański artysta Bruce Nauman w swojej złowieszczej pracy z 1971 roku.
Żyjemy w czasach planetarnej zmiany, która dotyczy nas wszystkich, bez wyjątku. Zmiany klimatyczne wpływają na każdą sferę życia, także na myślenie o sztuce – systemach jej produkcji, dystrybucji, jej społecznej funkcji oraz jej relacji do innych dyscyplin, przede wszystkim nauki. W 2020 roku przygotowywaliśmy się w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie do otwarcia wystawy Wiek półcienia. Ekspozycja ta składała się z prac artystycznych z ostatnich pięciu dekad, bazujących na obserwacji wizualizacji przemian zachodzących na kuli ziemskiej. Stanowić ona miała przestrzeń do dyskusji na temat „zarządzania nieodwracalnym” oraz nowych form solidarności, empatii i bycia razem w obliczu kryzysu klimatycznego. Otwarcie wystawy zostało zawieszone kilka dni przed planowanym otwarciem, 20 marca 2020, ze względu na wybuch epidemii Covid-19. Byliśmy świadomi ironii tej sytuacji – konsekwencje przemocy wobec natury, co stanowiło główny temat wystawy, doprowadziło do paraliżu instytucjonalnego i zamknięcia ekspozycji, jeszcze przed jej otwarciem.
Tytuł wystawy zaczerpnęliśmy z książki Upadek cywilizacji zachodniej. Spojrzenie z przyszłości Naomi Oreskes i Erika M. Conwaya z 2014 roku, w której wiekiem półcienia nazywa się nasze czasy widziane przez bohatera z przyszłości jako „okres antyintelektualizmu, który (…) uniemożliwił podjęcie działań opartych na wiedzy naukowej”[1] i doprowadził do tragedii. Jesteśmy świadkami tego procesu: ustalenia nauki przestały być postrzegane jako rozstrzygające, nie przekonują ludzi do działania. „Nauka staje się wierzeniem. Wierzenia stają się nauką. Wszyscy mogą wierzyć i nie wierzyć we wszystko. Możemy wiedzieć wszystko i nie wiedzieć nic. Każdy czuje się ekspertem w każdym możliwym temacie”[2] pisał w „The Atlantic” amerykański pisarz i historyk Ibram X. Kendi, analizując sceptycyzm wobec zmian klimatycznych czy wręcz wypieranie tego zagrożenia (tzw. denializm klimatyczny). Kryzysowi kultury eksperckiej i nauki towarzyszy wzmocnienie się ruchów fundamentalistycznych negujących m.in. teorię ewolucji, szkodliwość smogu, podważających wpływ działalności człowieka na klimat. Najwyraźniej dane statystyczne, wykresy, szokujące relacje fotograficzne i filmowe z miejsc dotkniętych katastrofą ekologiczną nie działają już wystarczająco mocno na wyobraźnię.
Obserwacje artystów są pokrewne tym naukowym, zazwyczaj nie konfrontują jednak odbiorcy z nadmiarem liczb, rosnącymi gwałtownie słupkami infografik, „pornograficznymi” obrazami biedy i dewastacji. Sztuka dysponuje szeregiem dziwnych narzędzi (Alva Noë, 2015), których użyć możemy do wsłuchiwania się w „znaki na niebie i ziemi”. Gdy zawodzą powszechne narzędzia dialogu i perswazji, artyści umożliwiają „skok w wyobraźni”, pracując na emocjach, konfrontując się z niezrozumiałym i nieznanym. Sztuka może przyjść nam z pomocą, organizując pracę wyobraźni, czasem skuteczniej niż narzędzia wypracowane w polu nauki i polityk środowiskowych. Innym istotnym przykładem z historii sztuki XX wieku może być działalność Josepha Beuysa, nie tylko charyzmatycznego artysty wizualnego, ale i współzałożyciela niemieckiej Partii Zielonych. Beuys postulował zniesienie granic między tym co sztuczne i naturalne, międzygatunkowy dialog, inspirował się szamanizmem i animizmem. Zachęcał do bezpośrednich działań w ramach happeningów artystycznych np. blokad wycinek drzewa, akcji w duchu „die-in” czy wspólnego sadzenia tysięcy dębów. Artysta zainstalował Zielony Namiot w Hamburgu – miejsce informacji na temat ochrony planety przed destrukcyjnymi działaniami ludzkości. Beuys mówił podczas inauguracji Partii Zielonych w 1980 roku: „W przyszłości będziemy rozstawiać zielone namioty na całej planecie! Będą inkubatorami nowego społeczeństwa”. [4]
Jednym z głównych historycznych odniesień dla Wieku półcienia była działalność słoweńskiej grupy OHO, przypadająca na lata 1966-71 (daty założenia i rozwiązania są płynne i dość umowne), opisywana jest jako „transcendentalny konceptualizm”. W pierwszej fazie członkowie grupy poświęcali się reizmowi, projektowi filozoficzno-artystycznemu, polegającemu na nieantropocentrycznym oglądzie świata i odkrywaniu rzeczy takich, jakie one są, bez hierarchii ważności i poza funkcją. Oddawali się m.in. tworzeniu „popularnej sztuki”, która mogłaby być dostępna na pudełkach od zapałek sprzedawanych na bazarach. W drugiej fazie eksplorowali możliwości nowej sztuki, czerpiąc z arte povera, sztuki ziemi, konceptualizmu, antyformy etc. Wiele z ich działań miało miejsce w naturze i polegało na poetyckich i nietrwałych interwencjach z użyciem łatwo dostępnych materiałów: sznurków czy patyków. W ostatniej fazie członkowie OHO podjęli się próby wyjścia ze świata sztuki poprzez radykalne praktyki edukacyjne, ćwiczenia ezoteryczne oraz rolnictwo. Skład grupy się zmieniał, zwłaszcza w pierwszym okresie, gdy OHO funkcjonowała bardziej jako „ruch” artystyczny, w którym brali udział przedstawiciele różnych dyscyplin: poeci, filmowcy, rzeźbiarze. Dokumentacje prezentowane na wystawie koncentrują się na ostatnim etapie istnienia grupy. Film Letnie projekty 1970 to przegląd akcji grupy, w różnych konfiguracjach osobowych przeprowadzanych poza galerią, opisanych za pomocą diagramów i instrukcji. W 1970 roku OHO została zaproszona do udziału w wystawie Information w MoMA w Nowym Jorku. W odpowiedzi artyści skupili się wówczas na działaniach, które określali jako „šolanje” (szkolenie), organizując dwie letnie sesje w wioskach Zarica i Čezsoča. Nie pracowali nad żadnym konkretnym projektem, ale w świadomy, konceptualny sposób podchodzili do wspólnego mieszkania, gotowania, spacerowania, oddychania, poszukując wzorów zachowań oraz relacji między sobą nawzajem i z naturą. Były to przede wszystkim ćwiczenia z uważności, poprzez które trenowano się w postrzeganiu OHO jako „kolektywnego ciała”. W tym czasie wspólnie dyskutowano nad możliwością opuszczenia sztuki i całkowitej zmiany modelu funkcjonowania w społeczeństwie. W kwietniu 1971 roku główni członkowie grupy przeprowadzili się do opuszczonego domu na wsi w zachodniej części Słowenii i założyli komunę o nazwie Rodzina Šempas. Medytacje, uprawa ziemi, codzienne sesje rysunku, tkanie, ceramika, hodowla zwierząt – były kontynuacją dotychczasowych poszukiwań OHO, w obszarze posthumanizmu, duchowości i sztuki ziemi. Po roku Rodzina rozwiązała się, na wsi pozostał wyłącznie Marko Pogačnik, który do dziś kontynuuje prace na rzecz lokalnej wspólnoty i środowiska naturalnego, podejmuje także próby „leczenia ziemi” poprzez stworzoną przez siebie metodę „litopunktury”.
Wystawa Wiek półcienia obejmowała pięć dekad i wskazywała na wzmożenie refleksji środowiskowej w sztuce przełomu lat 60. i 70. XX wieku oraz w drugiej dekadzie XXI wieku. Ten pierwszy charakteryzował się z intensyfikacją ruchów pacyfistycznych, feministycznych i antyrasistowskich oraz formowaniem się współczesnego ruchu ekologicznego. W 1970 roku po raz pierwszy obchodzono Dzień Ziemi, w 1971 założony został Greenpeace, a rok później międzynarodowy think-tank, Klub Rzymski, opublikował raport Granice wzrostu, opisujący wyzwania, przed którymi stoi ludzkość wobec wyczerpywania się zasobów naturalnych. W tym samym czasie pojawiły się nowe zjawiska artystyczne, takie jak konceptualizm, anty-forma czy sztuka ziemi (land art, earth art). Artystki i artyści wprowadzając „geologiczne” myślenie o sztuce, korzystali z nietrwałych, organicznych materiałów lub dążyli do całkowitej dematerializacji dzieła. Wiele z ówczesnych propozycji na zawsze zmieniło myślenie o roli instytucji sztuki oraz relacji pomiędzy praktyką artystyczną, pracą zawodową i aktywizmem. Mierle Laderman Ukeles, traktująca opiekę nad domem i macierzyństwo jako część swojej pracy artystycznej; Bonnie Ora Sherk przekształcająca miejskie nieużytki w oazy zieleni czy Agnes Denes, łącząca sztukę z cybernetyką i rolnictwem – to część rewolucji kontrkulturowej, która ostatecznie nie spełniła pokładanych w niej nadziei.
Sztuka ziemi to dla nas dużo więcej niż nurt sztuki zachodniej charakterystyczny dla przełomu lat 60. i 70. XX wieku. Podążając za myślą pakistańskiego artysty i aktywisty Rasheeda Araeena, czerpiąc z jego programu ekoestetyki, poszukujemy „globalnej sztuki planetarnej zmiany”. Araeen jest autorem rzeźb i instalacji, performansów, tekstów teoretycznych. Po przeprowadzce do Londynu w 1964 zaczął łączyć działalność artystyczną z zaangażowaniem politycznym (wstąpił m.in. do Partii Czarnych Panter), krytyką kolonializmu i globalizacji. W 1978 roku Araeen założył pismo „Black Phoenix”, reaktywowane w 1987 roku pod nazwą „Third Text”, które do dziś pozostaje jednym z najważniejszych magazynów poświęconych historii sztuki w perspektywie postkolonialnej. Araeen wyartykułował program ekoestetyki w serii esejów składających się na książkę Art Beyond Art. Ecoaesthetics: A Manifesto for the 21st Century [Sztuka poza sztuką. Ekoestetyka: Manifest XXI wieku], 2010. Postuluje w niej wyjście poza gatunkowy suprematyzm Homo sapiens i uwolnienie „kreatywnych energii wolnej kolektywnej wyobraźni” [5]. Program Araeena jest antyimperialistyczny, antykolonialny i antykapitalistyczny. Krytyce zostaje poddany sam system, w którym funkcjonuje sztuka, podtrzymujący hierarchie, gloryfikujący wzrost i postęp, napędzany intelektualnym paliwem nowoczesności, separujący twórcze energie od codziennych życiowych procesów i petryfikujący je w postaci „narego” – narcystycznego ego artysty. Areaeen używa terminów nominalizm i kosmoruralizm. Ten pierwszy polega na uruchomieniu przez artystów użytecznych procesów, realizowanych przez lokalne społeczności – płynnych, trwałych, opartych na zrównoważonym rozwoju. Przykładowo, w 2001 roku Araeen zaproponował, sięgając po swoje inżynierskie doświadczenie, budowę tamy na pustyni w Beludżystanie, która pomogłaby zatrzymywać wodę z okresowych rzek, a tym samym zapewnić lepsze warunki do życia dla koczowniczej ludności. Tama byłaby jednocześnie rzeźbą i w pełni funkcjonalnym rozwiązaniem inżynierskim. Druga propozycja, kosmoruralizmu, jest totalną wizją sieci kooperatyw i ekologicznych wiosek, opartych na sprawiedliwej współpracy między globalną Północą i globalnym Południem, której rezultatem byłoby m.in. ponowne zalesienie Sahary. Na wystawie prezentowane są rysunki związane z obiema koncepcjami: projekt farmy czerpiącej energię z wiatrów monsunowych (nominalizm) oraz wybrane mapy z serii Mediterranea, Unii Śródziemnomorskiej, nowej formy współpracy gospodarczej i kulturowej pomiędzy Europą, Azją i Afryką, gdzie podstawowym środkiem transportu jest rozległa sieć kolejowa (kosmoruralizm).
Działania związane z „kanoniczną” sztuką ziemi, takie jak Throwing a Stone around MacGillycuddy’s Reeks Richarda Longa, w której autor podąża za wyrzucanym przed siebie kamieniem, plany „terraformowania” Roberta Morrisa czy program telewizyjny Gerry’ego Schuma (przykład użycia nowych mediów do popularyzacji „organicznej” sztuki uprawianej na pustyniach czy w lasach), sąsiadoiwały na wystawie z pracami z XXI wieku – służącymi ekologicznej edukacji (Futurefarmers, Ines Doujak, Center for Land Use Interpretation), protestowi (Suzanne Husky, Frans Krajcberg, Akira Tsuboi) czy też odwołującymi się do duchowości i ezoteryki (Shana Moulton i Nick Hallett, Teresa Murak, Tatiana Czekalska i Leszek Golec). Nagrania terenowe są szczególnie użytecznym narzędziem uświadamiania i rejestrowania zmian jakie zachodzą w środowisku naturalnym. Jedna z uczestniczek wystawy, AM Kanngieser (mieszkająca w Wollongong, w Australii) – akademiczka, autorka programów radiowych i artystka dźwiękowa, zajmujuje się tematyką sprawiedliwości klimatycznej, politycznej geografii i „wsłuchiwania się” w antropocen / kapitałocen, głównie poprzez badania nad dźwiękiem. AM Kanngieser urodziła się i spędziła wczesne dzieciństwo na łodzi pływającej po Pacyfiku. Zapamiętała dźwięki oceanu mieszające się nieustannie z szumem krótkofalówki, którą obsługiwał jej ojciec, żeglarz i elektryk. Prace Kanngieser składają się z nagrań terenowych, wywiadów oraz różnych form udźwiękowienia danych naukowych. Jednocześnie artystka zajmuje się takimi zagadnieniami, jak użycie głosu i dźwięku w politycznych protestach oraz historia radia jako narzędzia oporu i samoorganizacji. Oprócz instalacji dźwiękowych AM Kanngieser jest autorką licznych tekstów, wykładów i słuchowisk na temat przemocy wobec rdzennych wspólnot i środowiska naturalnego w rejonie Pacyfiku, związanych na przykład z wydobyciem paliw kopalnych z dna oceanu czy konsekwencjami prób nuklearnych w XX wieku. Na wystawie zaprezentowane została instalacja dźwiękowa (na zewnątrz budynku, z widokiem na Wisłę), bazująca na nagraniach terenowych, zarejestrowanych o wczesnym poranku w miejscowości Tirawa, stolicy Republiki Kiribati na Pacyfiku. Republika znajduje się na pierwszej linii frontu zmian klimatycznych, poziom oceanu wzrósł tam o 3 metry i wyspa jest regularnie zatapiana przez słoną wodę. Woda wdziera się do wnętrz mieszkań, szpitali, studni z wodą pitną, na pola i ogrody, niszcząc plony AM Kanngieser: „Mieszkańcy Kiribati, z którymi rozmawiałam, nie chcą opuścić ziemi przodków, gdzie żyją od tysiąca lat. Niektórzy starsi ludzie powiedzieli mi, że zostaną tam, bez względu na to, co się wydarzy. Jeśli taka jest wola boska, nic na to nie poradzisz. Udział Kiribati w globalnej emisji gazów cieplarnianych jest nieproporcjonalnie niski do skutków, z którymi mieszkańcy wyspy muszą się dziś mierzyć”[3]. Według prognoz klimatycznych do 2050 roku Kiribati zniknie całkowicie pod wodą.
W obszarze zainteresowań uwrażliwionych na zmiany środowiskowe artystek i artystów znajdują się takie zagadnienia jak dług klimatyczny, postantropocentryzm, nieuniknione wyczerpanie złóż paliw kopalnych, skutki nieograniczonej akumulacji dóbr i wzrostu gospodarczego, planetarne ekobójstwo i kolonialna eksploatacja. Wszystko to jest kontekstem dla sztuki ziemi. Proponujemy więc objęcie tym terminem szerokiej panoramy praktyk artystycznych dotyczących relacji człowieka z innymi gatunkami, materią nieożywioną i całą planetą oraz prowadzonych przez artystów i aktywistów działań „nieartystycznych” (od ogrodów społecznościowych po walkę o prawa ludności tubylczej i zakładanie partii politycznych). Sztuka ziemi w tym ujęciu nie jest przypisana do żadnego medium, specyficznego materiału czy też regionu geograficznego. Może objąć także działania, które nie funkcjonują pod szyldem sztuki. Jednym z przykładów byłyby lodowe stupy z Ladakh – tworzone przez inżyniera Sonama Wangchuka lodowce, o fascynującej formie i jasno przypisanej funkcji, jaką jest zaopatrzenie w wodę mieszkańców pustyni położonej u podnóża Himalajów. Na pustynnych terenach, położonych na wysokości ponad 3000 metrów n.p.m., deszcz nie pada prawie nigdy, a rolnictwo uzależnione jest od wody z topniejących sezonowo lodowców spływających z Himalajów. Obecnie, w konsekwencji globalnego ocieplenia, woda nie dociera już do wiosek u podnóża gór lub czyni to gwałtownie, niszcząc budynki i mosty. Do tworzenia lodowych stup Wangchuk i jego zespół wykorzystują siły grawitacji i różnice temperatur pomiędzy dniem a nocą. Za pomocą prostego systemu rur kierują wodę ze szczytów do wiosek w dolinach. Lodowe stożki o wysokości kilkunastu metrów topią się powoli, zaopatrując rolników w wodę do wczesnego lata. Korzystnym efektem ubocznym wznoszenia lodowych stup jest także drenowanie jezior, które tworzą się na skutek gwałtownych oberwań dużych fragmentów lodowców, blokujących odpływ wody i powodujących powodzie. Według miejscowych legend, w Ladakh specjalizowano się w „hodowaniu” lodowców od stuleci, w XIII wieku za pomocą lodowej zapory miano powstrzymać najazd armii Czyngis-chana.
Życie w stanie pogłębiającego się kryzysu zmusza nas do fundamentalnej zmiany w myśleniu o całym systemie organizacji społecznej oraz do konfrontacji z dylematami natury etycznej i egzystencjalnej (migracje klimatyczne czy nowe konflikty klasowe). Świat sztuki, z muzeami i rytuałami organizowania rzeczy i idei, nie jest wyjątkiem („Na martwej planecie nie będzie muzeów!”, parafrazując hasło Młodzieżowego Strajku Klimatycznego) i wymaga głębokich przemian systemowych. Zaangażowanie w tę dyskusję traktujemy jako powinność muzeum, a nie jako kolejną modę czy nurt w sztuce. W kontrze do tezy o „zwrocie ekologicznym” czy popularności „sztuki o antropocenie” podkreślamy stałość refleksji środowiskowej, opartej na ciągłości i odpowiedzialności. Jako przykład działań z planetarną wyobraźnią, możemy przytoczyć historię z 1970 roku, kiedy to grupa mnichów buddyjskich ze szkół Shingon i Nichiren oraz ich trzech świeckich towarzyszy (wspomnianych jako: hipis, chrześcijanin i student) wyruszyła na pielgrzymkę po Japonii, od Toyamy do Kumamoto. Przyjęli nazwę Jusatsu Kito Sodan, czyli Grupa Mnichów Przynosząca Klątwę Śmierci. Była to jedna z najbardziej radykalnych, ale i poetyckich manifestacji ekologicznych i antykapitalistycznych w historii Japonii. Wyposażeni w instrumenty z muszli konchy i księgi z klątwami Abhichar (bazującej m.in. na wedyjskich obrzędach z IX wieku), mnisi wędrowali od fabryki do fabryki, gdzie rozbijali obozy i odprawiali ceremonie. Ich intencją było sprowadzenie, poprzez modły, śmierci na dyrektorów fabryk. Działalność Jusatsu Kito Sodan była odpowiedzią na zanieczyszczenie środowiska i masowe zatrucia w Japonii, po serii epidemii w połowie lat 60. XX wieku. Pojawiły się wówczas nowe choroby, jak itai itai, powodowana skażeniem upraw ryżu kadmem, efekt uboczny wydobycia węgla kamiennego. Japońscy przemysłowcy, powiązani m.in. z amerykańskim biznesem i kryci przez rząd, pozostawali bezkarni. Przykładem była m.in. działalność firmy Chisso Corporation, która przez trzydzieści cztery lata, świadoma szkód, wypuszczała ścieki o dużej zawartości rtęci do morza Shiranui. Powodowało to zatrucia u tysięcy ludzi i ciężką chorobę Minamata. Akcje Jusatsu Kito Sodan można analizować w kategoriach radykalnego eksperymentu artystycznego czy też performansu łączącego w sobie duchowość i troskę o dobrostan ludzi oraz środowiska naturalnego. Według wierzeń buddyjskich, przede wszystkim w szkole tantryzmu Shingon, ludzie są częścią kosmicznego środowiska, na równych prawach z innymi formami życia.
Sztuka z pewnością nie ochroni nas przez katastrofą, ale pomoże nam uzbroić się w dziwne narzędzia służące pracy wyobraźni i współodczuwania. Mierle Laderman Ukeles w swym pamiętnym manifeście z 1969 roku, postawiła pytanie: „A po rewolucji, w poniedziałek rano, kto przyjedzie odebrać twoje śmieci?”. W dziełach sztuki z ostatnich dekad poszukujemy nie tylko wizualizacji procesów zachodzących na kuli ziemskiej, wypatrujemy także możliwych propozycji na przyszłość. Jeśli ekologiczna katastrofa już się wydarza (z czym zgodziliby się z pewnością mieszkańcy doszczętnie zdewastowanych wysp Nauru czy Banaba na Pacyfiku), wspólnie zastanawiamy się czy kiedykolwiek uda nam się posprzątać ten planetarny bałagan i na nowo zbudować relacje z innymi czującymi istotami? Czy uda nam się zacząć jeszcze raz?
[1] N. Oreskes, E. M. Conway, The Collapse of Western Civilization: A View from the Future, Columbia University Press, Nowy Jork 2014, s. 59-60.
[2] I. X. Kendi, What the Believers Are Denying, „The Atlantic”, theatlantic.com/ideas/archive/2019/01/what-deniers-climate-change-and-racism-share/579190/ [data dostępu: 12.09.2023].
[3] Korespondencja e-mailowa autorów z Anją Kanngieser, 24 grudnia 2019.
[4] R. Araeen, Art Beyond Art. Ecoaesthetics: A Manifesto for the 21st Century, Third Text Publishing, London, 1910, s. 39.
[5] R. Araeen, Art Beyond Art. Ecoaesthetics: A Manifesto for the 21st Century, Third Text Publishing, London, 1910, s. 39.
