Endospory

Wstęp

—

by

Agnieszka Karpa
in ,

Potrzeba ta wynika ze specyficznych parametrów pracy artystycznej w epoce nieodwracalnych zmian zachodzących na planecie i potrzeby konfrontowania się z utratą stabilności ekosystemu. Mocniej niż kiedykolwiek wcześniej powraca pytanie o to czy sztuka może być społecznie użyteczna czy też należy do innego porządku, nie ma żadnej funkcji i sama sobie wyznacza reguły? Jest to fundamentalny dylemat z jakimi mierzy się otwarcie świat sztuki od ponad stulecia: z jednej strony autonomia, ucieczka w bezpieczny świat muzeum i pracowni, z drugiej: powrót na ulicę, ogrodu, ruchów społecznych, pracy na rzecz sióstr i braci, ludzkich i nieludzkich, tego co ożywione i nieożywione.

Endospory

Rozważając możliwości budowania modeli „przetrwalnikowych” (endospora – tytułowy termin, zaczerpnięty z biologii: jest to forma spoczynkowa umożliwiająca organizmom przetrwanie niekorzystnych dla nich warunków), nowych sojuszy dla sztuki XXI wieku, form uzdrawiania nadwyrężonego systemu (mocno doświadczonego pandemią, wpływając na mobilność, poczucie bezpieczeństwa i skuteczności w latach 2021-2022, a następnie rosyjskiej inwazji na pełną skalę w Ukrainie w 2022 roku), poszukiwać będziemy przykładów z historii sztuki i nie-sztuki, jak i współczesnych praktyk, rozwijających się w pozaartystycznych środowiskach. Zamiast koncentrować się wyłącznie na wytwarzaniu nowych narzędzi, języków i kryteriów, przyjrzymy się obietnicom z przeszłości, poszukując metod i praktyk z repertuaru „postsztuki”, „romantycznego konceptualizmu”, radykalnej pedagogiki i kartografii, rolnictwa, niezachodnich systemów produkcji wiedzy, krytyki instytucjonalnej, historii internacjonalizmu i ruchów emancypacyjnych. Sięgniemy także po przykłady alternatywnych praktyk instytucjonalnych.

Narzędziowość sztuki

Jednym z aspektów programu jest kwestia „narzędziowości” sztuki, pojętej jako sposób na rozpoznanie naszego miejsca w świecie, uczenie (siebie i innych) oraz oduczanie. Podążając za myślą kognitywisty Alva Noë, spojrzymy na sztukę jako skrzynkę pełną „dziwnych narzędzi”. Jednocześnie podejmiemy się praktycznych ćwiczeń w robieniu użytku z nierozumienia. Wiedza może być organizowana i dystrybuowana za pomocą systemów, których nie jesteśmy w stanie ani nazwać, ani wyjaśnić. Jako ilustrację spoza obszaru sztuki, posłużyć mogłaby nam rebbelib, mapa nawigacyjna stosowana do końca lat 40. XX wieku na Wyspach Marshalla. Mapy takie pozwalały poruszać się bezbłędnie pomiędzy tysiącami niewielkich wysp na ogromnej powierzchni na Zachodnim Pacyfiku. Rebbelib to powiązane ze sobą włókna palmy kokosowej, z wetkniętymi weń muszlami i kamieniami. Mapy te nie były zabierane na pokład, ale zapamiętywane przez żeglarzy. Dla przybyszy z Europy system ten był kompletnie niezrozumiały. Dopiero w XIX wieku odkryto, że włókna reprezentują tzw. martwe fale, a wiązania wyznaczają kierunek żeglugi. Posługiwanie się nimi wymagało wystawienia się na fizyczne doznanie, skalibrowania swojego ciała tak, aby poczuło uderzenie fali w łódkę i oszacowanie jej częstotliwości, siły i kierunku. Dla przybysza z zewnątrz system ten był tak daleki od innych kartografii, że wydawał się paranormalny. Przykład ten mógłby ilustrować szereg nieporozumień związanych ze sztuką naszych czasów oraz nieadekwatność pytań „co to znaczy?”, “czemu to służy?” albo “jaki jest tego skutek?”.

Nowa kartografia dla sztuki współczesnej

Program dla Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach oparty jest więc na potrzebie wynalezienia nowej kartografii dla sztuki współczesnej. Sztuka współczesna jako styl, dyscyplina i format produkcji, dystrybucji, relacji z widzem (ze swoimi wyrafinowanymi narzędziami: jak biennale czy targi sztuki), obciążona jest kilkoma poważnymi wadami: skłonnością do przesady, konkurencji, elitarności, nadprodukcji, pompy i marnotrawstwa. W czasie planetarnego kryzysu klimatycznego jest to balast trudny do udźwignięcia. Praktyki artystów zaangażowanych w generowanie zmiany społecznej, skupione na codziennej pracy, nieheroiczne i niespektakularne, nie zawsze prowadzące do powstania materialnego dzieła, wymykają się radarom instytucji – bardzo często migrują, na własne życzenie lub z konieczności, poza świat sztuki. Tam będziemy ich poszukiwać, choć mogły utracić całkowicie cechy, które umożliwiają nam wydobycie sztuki z nieartystycznego tła. Postulując konieczność rozprawienia się z ograniczeniami świata sztuki współczesnej, warto mieć na uwadze wolność sztuki, także do tego by przestała być tym za co się ją uważa. Czasami wiąże się to z powrotem do bardziej skompromitowanych czy zmarginalizowanych w historii form np. do propagandy. Pojęcie to utrwaliło się w pierwszej połowie siedemnastego wieku (w kontekście religijnym, promowanym przez Watykan – krzewienia wiary), pochodzi od łacińskiego słowa propagare, oznaczającego po prostu rozsadzanie roślin, uprawę. Koniec końców każde dzieło, które skłania nas ku czemuś, jakiejś formie estetycznej, poglądowi, przyjemności bądź nieprzyjemności, jest formą propagandy. W czasach dezinformacji i kulturowych wojen, zasilanych cynizmem, chęcią zysku, jak i krótkowzrocznymi kalkulacjami politycznymi, sztuka propagująca działalność na rzecz siostrzeństwa, praw reprodukcyjnych, dobrostanu środowiska naturalnego, jest niezwykle cenna. Tymczasem ekstrawagancki kostium sztuki współczesnej bardzo często krępuje ruchy i nie pozwala na zadawanie celnych ciosów. Amerykański intelektualista i działacz społeczny, ojciec panafrykanizmu, W.E.B. Du Bois pisał w 1926 roku: “Przeto cała sztuka jest propagandą i zawsze nią być powinna, wbrew ujadaniu purystów. (…) W nosie mam jakąkolwiek sztukę, której nie można użyć dla propagandy”.

Przewodnikiem po świecie terminów, przydatnych w nazywaniu wyzwań stojących wobec sztuki naszych czasów może być książka „W stronę leksykonu użytkowania” (2014), autorstwa kanadyjskiego teoretyka Stephena Wrighta. Ta niewielka publikacja pobudziła na nowo dyskusję dotyczącą wartości użytkowej sztuki, jak i jej autonomii oraz roli publiczności. Wright, poświęca w swojej książce sporo uwagi praktykom artystycznym w skali 1:1 („sztuki, która używa świata jako jego własnej mapy”), podważając zasadność tworzenia sztucznych modeli czy też atrap rzeczywistości w przestrzeniach zarezerwowanych dla sztuki. Wskazuje on na potrzebę zredefiniowania ról, jakie odgrywają dziś producenci i odbiorcy kultury (autorzy powinni stać się inicjatorami procesów a widzowie użytkownikami). Zachęca do przemyślenia (biernej) pozycji widza, hegemonii wydarzenia i obiektu, poszukuje siły w słabości sztuki, spiera się z potrzebą replikowania istniejących systemów, rygorami własności i autorstwa oraz regulaminem tzw. kultury eksperckiej.

Porównamy te koncepcje z propozycjami z lat 70. XX wieku, m.in. teorią „sztuki w czasie postartystycznym” Jerzego Ludwińskiego, diagnozując XXI wiek jako czas postsztuki w stanie wyjątkowym[1].  Żyjący w latach 1930-2000 teoretyk, wykładowca i krytyk sztuki, był propagatorem sztuki pojęciowej, jest uznawany za współtwórcę polskiej sztuki konceptualnej, angażował się w organizację przełomowych wydarzeń artystycznych takich jak Ogólnopolskie Sympozjum Puławy’66, opracował także program Muzeum Sztuki Aktualnej we Wrocławiu (1968) – „muzeum gry”. Ludwiński używał pojęcia „epoki postartystycznej”, które to określenie wydaje się użyteczne dla usytuowania na mapie pojęciowej i w historii niektórych procesów zachodzących we współczesnej sztuce[2]. Teoretyk ten zakładał potrzebę przygotowania się na zupełnie nową sztukę, która będzie niematerialna i nie będzie wymagać wsparcia czy też „podtrzymywania” (w sensie widoczności i nadawania znaczeń) przez instytucję. Rozpisał rozwój sztuki na sześć faz, od drugiej połowy XX wieku znajdujemy się w czwartej fazie, w etapie metasztuki, która wchłania całą rzeczywistość. Przed nami znajduje się faza totalna, która prowadzi do fazy zerowej – do sztuki, której nie da się już z pewnością pokazać w konwencjonalny sposób, np. na wystawie, można ją wyłącznie „zasugerować”. Ludwiński pisząc o „sztuce w epoce postartystycznej”, wskazywał na wzajemne przenikanie się sztuki i innych dyscyplin. „Im mniejsze pole do działania dla sztuki, tym większa jej ekspansja na dziedziny pozornie zwycięskie. (…) W obrębie sztuki poszukiwań wizualnych zjawiska artystyczne wchodzą tak dalece w kompetencje nauki i techniki, że nie da się ich oddzielić od tych ostatnich, podobnie jak wytworów nowego realizmu i sztuki dada nie da się odróżnić od pospolitych przedmiotów i tworów natury”[3] – tłumaczył. Ludwiński posługiwał się często odręcznym rysunkiem do przekazywania swoich idei, jego notesy i maszynopisy wykładów pełne są diagramów, ilustracji, wykresów. Zakładał, że nowa sztuka wymyka się językowi, jak i aparatowi instytucjonalnemu, jakim dysponujemy. „Bardzo prawdopodobne, że dzisiaj nie zajmujemy się już sztuką. Po prostu przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się ona w coś zupełnie innego, coś czego nie potrafimy już nazwać. Jest jednak rzeczą pewną, że to czym zajmujemy się dzisiaj, posiada większe możliwości.”[4] Owe większe możliwości to przede wszystkim możliwość do pracy dla artystów poza światem sztuki, w środowiskach protestu politycznego, ekologii, działaniach na rzecz mniejszości seksualnych, alternatywnej turystyce, naukach przyrodniczych etc. Wiele ze współczesnych praktyk artystycznych w Polsce, które pociąga za sobą społeczne czy polityczne konsekwencje, można je, za Ludwińskim, opisać jako praktyki postartystyczne.

Postsztuka

Aktualizując propozycję Ludwińskiego, odnosząc ją do konkretnych postaw artystów tworzących w XXI wieku, termin postsztuka można zastosować do wielu praktyk, które pozostają poza instytucjonalnymi radarami, nie zawsze dając zdefiniować się jednoznacznie jako sztuka.  Roboczo, terminem postsztuka można byłoby ująć (zazwyczaj) długofalowe praktyki artystyczne nieprowadzące (czy też prowadzącą sporadycznie) do powstania materialnego dzieła sztuki o jasno przypisanym autorstwie, niedostępne za pomocą konwencjonalnego obiegu dzieło-wystawa-muzeum. Najczęściej praktyka taka charakteryzuje się z zastosowaniem kompetencji z obszaru sztuki poza jej obszarem, włączając różne, także pozaartystyczne podmioty oraz charakteryzując się fazami uśpienia i zwiększonej aktywności. Postsztuka najczęściej pozbawiona jest, za pomocą których możemy wyodrębnić składające się na nią działania czy obiekty z nieartystycznego tła cech (tytuł, autor, oryginalność, architektura wystawiennicza, trwałość etc.), jednocześnie stanowi ona część innych pozaartystycznych systemów, takich jak ekonomia, edukacja, aktywizm klimatyczny, rolnictwo itd.

Jerzy Ludwiński posługiwał się także określeniem kleju[5], pisząc o sztuce jako o substancji wypełniającej „szczeliny” pomiędzy dyscyplinami, ale i mającej właściwości łączące, mniej lub bardziej na pasujące do siebie elementy (nauki społeczne, filozofia, astronomia etc.). Takie rozumienie praktyk postartystycznych jako spoiwa pomiędzy różnymi obszarami wiedzy i profesjami, o rozmytym autorstwie i trudnych do instytucjonalnego „przechwycenia”, jest charakterystyczne dla szeregu kolektywów i indywidualnych twórców działających obecnie w Polsce i na świecie.

Postsztuka ma również swoją historię sztuki. Podobieństw, inspiracji i źródeł można poszukiwać w twórczości takich osób, jak amerykańska artystka Mierle Laderman Ukeles, która traktowała sztukę jako formę opieki nad najbliższym otoczeniem i środowiskiem naturalnym. Po urodzeniu swojego dziecka w 1969 roku Ukeles opublikowała „Manifest Sztuki Utrzymywania” (Manifesto For Maintenance Art), w którym odnosiła się do rozdziału między pracą artystki a macierzyństwem. Tekst, który był jednocześnie scenariuszem wystawy pod tytułem „Care” (Troska), znosił ten dualizm, deklarując podjęcie się prac związanych z opieką nad dzieckiem i domem w kategoriach sztuki Ukeles pisała:

„Jestem artystką. Jestem kobietą. Jestem żoną. Jestem matką (kolejność dowolna). Robię piekielnie dużo prania, sprzątania, gotowania, odnawiania, wspierania, naprawiania itd. Jednocześnie (dotąd, jako coś osobnego) „robię” Sztukę. Teraz będę po prostu robić te wszystkie codzienne rzeczy świadomie, wystawiając je jako Sztukę (…) Moja praca będzie moją pracą”.

Wystawa nie została nigdy zrealizowana, lecz manifest stał się „mapę drogową” dalszej praktyki artystki. Dokumentowała performanse codziennej opieki nad dzieckiem i prace domowe (Private Performances of Personal Maintenance as Art, 1970) ale także wykonywała działania w muzeach np. myjąc tam schody (Washing/Tracks/Maintenance: Outside, 1973). Od 1978 roku Ukeles była rezydentką Wydziału Sanitarnego Miasta Nowy Jork. W pierwszej fazie rezydencji artystka spędziła 11 miesięcy realizując performans “Touch Sanitation Performance” (1979–80) – dotarła do ponad tysięcy pracowników sanitarnych, towarzysząc w pracy, przeprowadzając wywiady i dziękując im za „utrzymanie Nowego Jorku przy życiu”. Ukeles zaangażowana jest także w długofalowy projekt przekształcania wysypiska śmieci Fresh Kills na Staten Island w park miejski. Było to nie tylko największe wysypisko na świecie, ale i w ogóle jedna z największych, stworzonych przez ludzi struktur na świecie. Pod koniec XX wieku codziennie trafiało to ponad 20 tysięcy ton śmieci z Nowego Jorku. W marcu 2001 roku wysypisko zostało zamknięte, głównie z powodu presji opinii publicznej po tzw. Syringe Tide (strzykawkowy przypływ) w 1988 i 1989, kiedy fale wyrzucały na plaże w stanach Nowy Jork i Connecticut odpady medyczne. Kilka miesięcy później otwarto Fresh Kills ponownie po to by sortować i zakopać tam półtora miliona ton gruzów z wież World Trade Center. Propozycja Ukeles składa się z trzech modułów: platformy widokowej umożliwiającej widok na słone mokradła oraz form z ziemi: Earth Bench i Earth Triangle. Założeniem rewitalizacji Fresh Kills jest przywrócenie bioróżnorodności mokradeł i odzyskanie ich funkcji jako bariery przybrzeżnej.

Przykład Ukeles, choć dobrze opisany i mający swoje poczesne miejsce w historii sztuki, wskazuje raczej na wyłom w systemie. Myślenie o „sztuce poza sztuką” (określenie Rasheeda Areeana) wymaga radykalnego przetasowania dotychczasowych wyobrażeń i regulaminów. Jeden z klasyków sztuki konceptualnej, urugwajski artysta niemieckiego pochodzenia, Luis Camnitzer, nauczyciel i autor tekstów o edukacji, przyrównał świat sztuki do magazynu z lampami Aladyna[6]. Kolekcjonujemy, konserwujemy i podziwiamy „naczynia”, oglądamy je w muzeach, kontemplujemy ornamenty i formy. Potrafimy napisać historię tych obiektów, nazwać style i kierunki. Tak naprawdę interesuje nas jednak dżin, uwięziony w lampie czy butelce; wierzymy, że jest w środku i posiada specjalne moce. Stworzyliśmy bardzo wyrafinowany system podtrzymywania wiary w istnienie owego ducha: gmachy muzeów, ramy i postumenty, książki i katalogi, specjalistyczny język, kult „geniuszy”. Ten system bywa bardzo kosztowny i energochłonny, co więcej, wymagający specjalnej wiedzy i (jak na kult przystało) odpowiedniego stopnia wtajemniczenia. Sztuka byłaby więc „rzemiosłem plus”, mimo że trudno nam jest jednak dociec, bez osuwania się w ezoterykę, co kryje się za tym tajemniczym plusem.

A jeśli dżin nie istnieje? Albo, co wydaje się o wiele bardziej interesującą opcją: opuścił lampę lub rzadko tam zagląda, zamieszkując w wielu różnych miejscach, przedmiotach i działaniach? Można byłoby w tym miejscu przywołać Marcela Duchampa, który podczas swojego wykładu Akt kreacji w 1957 roku rozważał termin „współczynnik sztuki” (coefficient of art). Duchampa interesowała różnica pomiędzy tym, co chce powiedzieć artysta poprzez swoje dzieło, ale gubi ten komunikat, a tym, co dzieło „samo z siebie” komunikuje, bez intencji artysty. Podążając tym tropem Stephen Wright zaryzykował pewne ćwiczenie intelektualne i percepcyjne: załóżmy, że nie ma odrębnego zbioru rzeczy i zjawisk, które można nazwać dziełami sztuki oraz tych, które sztuką nie są. Istnieje za to pewna „substancja”, której natężenie rośnie albo maleje w przypadku różnych obiektów czy działań. Współczynnik sztuki mierzyć można wówczas we wszystkich ludzkich aktywnościach i ich materialnych oraz niematerialnych rezultatach.

Uprawianie sztuki to dodawanie, rzadziej odejmowanie. Kryje się w tym osobliwy paradoks: nawet dzieła sztuki, które głoszą krytykę eksploatacji złóż naturalnych i zachłannej modernizacji, same materializują się w postaci energochłonnych, kosztownych obiektów. Wysiłek wkładany w podtrzymanie przy życiu dzieł sztuki: klimatyzowanych sal, wyszukanych form prezentacji, specjalistycznego transportu, jest wręcz monstrualny. Płochliwe idee, pochwycone w materialnych formach, wysysają zasoby i energię. Jednocześnie w sztuce, od kilku już dekad, wyraźnie obecne są postulaty powstrzymania się przed produkcją, przeniesienia twórczości artystycznej w sferę aktywizmu środowiskowego i klimatycznego. W ten sposób rozważać można na przykład proces dematerializacji dzieła sztuki w sztuce konceptualnej lat 60., praktyce, która niejednokrotnie oparta była na ekologicznym fundamencie. Aspekt ten był marginalizowany w historii zachodniej sztuki, jako nieprzystający do zimnego, analitycznego, „nie-organicznego” wizerunku tego nurtu. Jeden z pionierów konceptualizmu Lawrence Weiner, w rozmowie z Ursulą Meyer w 1969 roku, deklarował wprost: „Jeżeli niemożliwe jest tworzenie sztuki bez odciskania trwałego śladu w fizycznym świecie, to być może w ogóle nie warto jej robić. W tym sensie każda trwała szkoda poczyniona naturalnym czynnikom ekologicznym, która nie jest niezbędna dla przedłużenia istnienia ludzkości, lecz potrzebna jedynie do zilustrowania idei artystycznej, jest zbrodnią.” Dwa lata później, w Polsce, ukazał się tekst towarzyszący plenerowi Ziemia Zgorzelecka – 1971: nauka i sztuka w procesie ochrony naturalnego środowiska człowieka w Opolnie-Zdroju. Manifest ten, artykułujący założenia prawdopodobnie pierwszego klimatycznego pleneru artystycznego w Europie, zawierał następującą prognozę: „Model współczesnej cywilizacji jest najznakomitszą – ze znanych nam – maszyną zdążającą do samozagłady. Wynika on z pędu do ciągłego zmieniania świata. Następuje obecnie widoczny kryzys pojęcia nauki jako uniwersalnego lekarstwa na wszystkie problemy ludzkości”.  

Sztuka w skali 1:1

Jednym z terminów, mogącym być użytecznym w opisywaniu sztuki, która nie polega na naśladowaniu i odtwarzaniu widzialnego świata (czyli ciągłej produkcji i poszukiwaniu „nowości”), jest skala 1:1. W odniesieniu do praktyk artystycznych XX i XXI wieku kategorię tę wprowadził wspomniany wcześniej kanadyjski teoretyk-eskapista Stephen Wright. Praktyka artystyczna w skali 1:1 używa „świata jako jego własnej mapy” zamiast zajmować się tworzeniem modeli rzeczywistości. Jest światem, który opisuje, terytorium będącym swoją własną mapą. Wright przywołuje fragment Przygód Sylwii i Bruna Lewisa Carrolla (1893), w którym pojawia się wątek projektu kartograficznego, gdzie jedna mila ziemi odpowiada dokładnie jednej mili mapy. Motyw ten został podjęty przez Luisa Borgesa w krótkim opowiadaniu „O ścisłości w nauce” (1946) oraz Umberto Eco w eseju „O niemożliwości narysowania mapy imperium w skali 1:1” (1995). Stosując to literackie odniesienie, Wright odwołuje się do praktyk artystycznych podważających zasadność tworzenia sztucznych modeli rzeczywistości w przestrzeniach sztuki. Artyści i artystki zakładają własne muzea, ogrody, partie polityczne i szkoły, są konsultantami, kucharkami, terapeutkami etc. Sztuka w skali 1:1 jest trudna do rozpoznania przez instytucje, jako że rozpadowi ulegają cechy szczególne, pozwalające takie praktyki uchwycić, nazwać i poddać osądowi historyka czy krytyka. Skala 1:1 pozwala jednak cieszyć się realnymi skutkami takich praktyk, choć nie zawsze mają one charakter „dobroczynny”. Wright pisze o ich podwójnej ontologii: są „tym i tamtym”, sztuką i życiem, performansem i zwykłą fuchą, artystycznym i politycznym procesem. Prowadzą do wywołania realnego skutku, dobrego i złego, dla ludzi i nieludzi.

Możemy odwołać się w tym miejscu do praktyk, które mierzą się ze współczesnymi ruinami, procesami entropii oraz katalogowaniem krajobrazu zmodyfikowanego przez człowieka. Przykładem może być tutaj działalność Center for Land Use Interpretation (CLUI), organizacji założonej w roku 1994 w Los Angeles, tworzącej wystawy i programy badawcze na temat modyfikowania powierzchni planety przez gatunek homo sapiens. Jednym z programów CLUI jest konceptualne American Land Museum, obejmujące terytorium całych Stanów Zjednoczonych, którego kolekcja składa się z opisanych przez zespół Centrum obiektów: nieczynnych fabryk, wysypisk, cmentarzysk maszyn lotniczych, makiet miast do ćwiczeń wojskowych, hałd etc. Krytyczka, teoretyczka i kuratorka Lucy Lippard napisała, że CLUI to najważniejszy kontynuator sztuki konceptualnej lat 60. i 70., jednak jednocześnie trudno jest zakwalifikować działalność Centrum jako sztukę. Wskazane przez organizację miejsca nie stają się automatycznie dziełami sztuki, z pewnością mamy jednak do czynienia z użyciem narzędzia wystawy – „wystawieniem” tych odnalezionych w pejzażu rzeczy i budynków[7]. Wśród pokrewnych inspiracji i referencji historycznych należałoby wymienić tu klasyczny esej Spacer śladami monumentów w Passaic, New Jersey Roberta Smithsona z 1967 roku, opisujący rodzinne postindustrialne miasto artysty jako „znalezioną” wystawę rzeźb w przestrzeni publicznej.  Sześć lat później artysta zainteresował się Bingham Canyon Mine, odkrywkową kopalnią miedzi, jedną z największych wykopanych przez człowieka. Na fali projektów związanych z rewitalizacją terenów przemysłowych, Smithson zwrócił się z oficjalną prośbą (nigdy nie otrzymał odpowiedzi) do Kennecott Copper Corporation, firmy zarządzającej odkrywką. Zaproponował zaprzestanie wydobycia i zmianę statusu tego miejsca w dzieło sztuki, nawiązującego swą formą do XIX-wiecznej cykloramy. Z dna kopalni można byłoby przez kolejne stulecia obserwować proces odzyskiwania kopalni przez rośliny i zwierzęta.

Ten powyższy przykład prowadzi nas już do kolejnego terminu, użytecznego w kontekście muzealnictwa doby kryzysu klimatycznego, jakim jest rewilding, czyli (ponowne) zdziczenie, renaturalizacja. Termin ten pojawił się w latach 90. XX wieku w dyskusji na temat nowych, bardziej radykalnych strategii ochrony środowiska naturalnego. Został zaproponowany przez Dave’a Foremana, twórcę organizacji Earth First!. Organizacja Rewilding Europe opisuje tę taktykę na swojej stronie internetowej jako „pozostawienie bez ingerencji człowieka jak największych rozległych dzikich przestrzeni, aby naturalne procesy ponownie mogły tworzyć zróżnicowane krajobrazy, zniszczone ekosystemy mogły się regenerować, a mocno zmienione tereny były renaturyzowane”[8]. Podstawowa zasada rewildingu brzmi: „natura rządzi się sama”. W pewnym sensie jest to odwrócenie procesów, które zainicjował człowiek w czasie rewolucji neolitycznej. Kuszące wydaje się zastosowanie tego terminu do praktyk artystycznych, które wiążą się z powstrzymaniem się od produkcji, stworzeniem warunków dla innych gatunków, które mogą przejąć kontrolę nad danym obszarem.

Warto przypomnieć w tym kontekście praktykę Johna Lathama, artysty, który w latach 1975–76 był zatrudniony w urzędzie miejskim w Edynburgu (w ramach eksperymentalnego programu Artist Placement Group). Latham otrzymał zadanie opracowania studium wykonalności usunięcia dziewiętnastu podmiejskich hałd. Hałdy te były pozostałością po wydobywaniu, od lat 60. XIX wieku, łupków bitumicznych, zawierających materiały ropopochodne. Latham potraktował hałdy jako rzeźby w procesie (process sculptures) i zaproponował nominowanie ich do rangi monumentów o znaczeniu historycznym, kulturowym i przyrodniczym. Ostatecznie grupa hałd została objęta ochroną na mocy brytyjskiego Prawa o Monumentach Starożytnych i Terenach Archeologicznych. Nominowanie hałd do rangi pejzażu-jako-sztuki może być także odczytane jako zniesienie dychotomii pomiędzy tym, co naturalne, a tym, co sztuczne. Przywodzi też na myśl enigmatyczną propozycję Josepha Beuysa (która nie pozostawiła zbyt wielu śladów w archiwach muzealnych i piśmiennictwie), dotyczącą „konserwacji” niderlandzkiego światła. Beuys założył, że unikalne warunki świetlne, które znamy z dawnego malarstwa, zostały ostatecznie utracone na początku XX wieku, za sprawą osuszenia Zuiderzee, dawnej zatoki na Morzu Północnym. Poprzez działanie artystyczne, rewilding, możliwe byłoby teoretycznie odzyskanie wzniosłego doświadczania oślepienia taflą zatoki.

Zawodowy realizm

Innym, pokrewnym terminem, który pomaga opisać dużą część współczesnych praktyk artystycznych w Polsce jest „zawodowy realizm” (occupational realism). Termin ten został zaproponowany przez Julię Bryan-Wilson[9], która grała z dwuznacznością przymiotnika „occupational” w języku angielskim, oznaczającego zarówno zawodowy, jak i okupacyjny. Teoretyczka przytacza m. in. projekt kalifornijskiego artysty Bena Kinmonta pod symptomatycznym tytułem Sometimes a nicer sculpture is being able to provide a living for your family (1998 – do dziś)[10]. Kinmont prowadzi antykwariat z rzadkimi książkami o gastronomii, jednocześnie nominuje tę aktywność do rangi artystycznego performansu. Wychodząc od tego przykładu Bryan-Wilson definiuje zawodowy realizm jako praktykę, gdzie „sfera płatnej pracy (podejmowanej w celu finansowanego zaspokojenia swoich potrzeb) oraz sfera sztuki (nie wykluczającej zysku finansowego, ale także wychodzącej poza ten cel, ze względu na estetyczne, osobiste lub polityczne motywacje) zderzają się ze sobą bądź też celowo mieszają się ze sobą”.

Dla wielu współczesnych artystów i instytucji istotna staje się więc kwestia: jak wyznaczyć granice sztuki, w przypadku tak subiektywnego doświadczenia jakim jest wspólne zgromadzenie w Puszczy Białowskiej, protest przed budynkiem Sejmu czy prowadzenie kooperatywy spożywczej? Sztuka coraz częściej staje częścią zupełnie innych nieartystycznych systemów: ekologii, polityki, rolnictwa, religii, antropologii czy też terapii. Stanowi ona specyficzną dziedzinę ludzkiej aktywności, której dyscyplinarne rozmycie i nieostrość poczytać należy w kategoriach jej żywotności i zdolności adaptacyjnych. Rozmycie granic sztuki jest czynnikiem umożliwiającym zdobywanie nowych obszarów, terytorium „poza mapą sztuki”. Oddzielenie działalności artystycznej od zawodowej, dzieła sztuki od przedmiotu codziennego użytku czy też kompetencji artystycznych od społecznych stało się w dzisiejszym instytucjonalnym (a jeszcze bardziej w poza-instytucjonalnym) świecie sztuki, nie tyle nieistotne, co drugorzędne. W przypadku praktyk artystycznych w skali 1:1, mających najczęściej charakter rozbudowanych długofalowych programów inicjowanych przez artystów, prezentacja galeryjna nie powinna służyć ich instytucjonalnemu „przechwytywaniu”, co dystrybucji informacji, podkreślaniu pewnych specyficznych kompetencji, używanych przez artystów (myślenie interdyscyplinarne, nieortodoksyjna produkcja wiedzy, powoływanie do życia tymczasowych instytucji etc.), ma ona też zachęcać ma do podejmowania samodzielnych eskapad do świata poza muzeum.

Te różnorodne doświadczenia z obszaru sztuki i nie-sztuki spaja np. działalność Konsorcjum Praktyk Postartystycznych: szerokiego, ale bardzo nieformalnego sojuszu pracowników sztuki, zainicjowanego w 2016 roku podczas Kongresu Kultury w Warszawie. Większość działań wynikających ze spotkań grupy jest anonimowa i wiąże się z kwestiami praw kobiet, ekologią i antyfaszyzmem. Grupa jednoznacznie odwołuje się do tekstów Jerzego Ludwińskiego i warunków tworzenia sztuki w „epoce postartystycznej”. Celem działalności Konsorcjum jest mobilizacja, wymiana idei, dystrybucja informacji, sieciowanie, a przede wszystkim otwieranie „kanałów” przenikania sztuki i innych obszarów życia społecznego. KPP często posługuje się formatem rekonstrukcji historycznej, odtwarzając np. w 2017 roku polityczną akcję grupy teatralno-artystycznej Akademii Ruchu „Sprawiedliwość jest ostoją” z 1980 roku. Symbolem i maskotką grupy jest królikokaczka, iluzja optyczna pojawiająca się m. in. w testach psychologicznych Josepha Jastrowa i na kartach „Dociekań filozoficznych” Ludwiga Wittgensteina. Rysunek ten oddaje przewrotną, niejednoznaczną naturę wielu współczesnych postaw i działań artystycznych w Polsce: będących sztuką i nie-sztuką, wieloma rzeczami na raz, wymykając się muzealizacji i przechwyceniu przez język krytyki artystycznej i rynek sztuki.

Wyobrażenie sobie nowego świata to krok we właściwym kierunku. Tu upatrywać można roli dla artystek i artystów czasów planetarnej zmiany: mobilizacji i uruchomieniu procesów wyobraźni, które będą alternatywą dla zwątpienia i poczucia, że na jakiekolwiek działania jest już za późno.

[1] Popularyzowane w ostatnich latach m. in. przez działalność Muzeum Współczesnego we Wrocławiu, gdzie znajduje się stała ekspozycja poświęcona Ludwińskiemu („Archiwum Jerzego Ludwińskiego w Muzeum Współczesnym Wrocław to stała przestrzeń ekspozycyjno-badawcza, łącząca w sobie elementy wystawy, archiwum i magazynu sztuki”, http://muzeumwspolczesne.pl/mww/wystawy/archiwum-jerzego-ludwinskiego-2/), czy też w ramach wystawy „Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2015

[2] J. Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej, w: Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, J. Kozłowski (red.) Poznań: Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu, 2009, s. 57

[3] Tamże, s. 63

[4] Tamże s. 66

[5] Tamże: s. 133

[6] L. Camnitzer, Where is the Genie?, zredagowany zapis wykładu wygłoszonego na konferencji The Idea of the Global Museum, Museum für Gegenwart w Hamburger Bahnhof, Berlin, grudzień 2016 https://www.e-flux.com/journal/100/268759/where-is-the-genie/ Data dostępu: 10 listopada 2021

[7] L. Lippard, Undermining: A Wild Ride Through Land Use, Politics, and Art in the Changing West, Nowy Jork 2014, s. 27-29.

[8] https://rewildingeurope.com/what-is-rewilding-2/ (dostęp: 06.11.2021).

[9] J. Bryan Wilson, Occupational Realism, w: It’s the Political Economy, Stupid!, G. Sholette, O. Ressler (red.), Londyn: Pluto Press, 2013

[10] B. Kinmont, Sometimes A Nicer Sculpture Is to Be Able to Provide a Living for Your Family, Sebastopol: Antinomian Press City, 2002