Różne przejawy władzy mają na celu konstruowanie rzeczywistości zgodnie ze swoimi interesami, co skutkuje nakładającymi się na siebie stwierdzeniami, które kształtują arenę współczesności1. Jakie formy wizualne przybierają te różnorodne propagandy i rodzaje rzeczywistości, jaką mają zamiar stworzyć? Jakie morfologie artystyczne i narracje kulturowe rodzi walka propagandowa (sztuką)?
Widmo krążące po Europie (i świecie)
Pod koniec lipca 2018 r. Steve Bannon – były szef kampanii i doradca Donalda Trumpa – ogłosił utworzenie nowej fundacji z siedzibą w Brukseli, która miała na celu stanie się prawicową „alternatywą” dla Fundacji Społeczeństwa Otwartego George’a Sorosa2. Nowa fundacja, której Bannon nadał nazwę „The Movement” („Ruch”), będzie oferować usługi ankietowania, przesyłania wiadomości i targetowania w oparciu o dane, dla partii oraz platformom ultranacjonalistycznych i prawicowych, które próbują rozmontować Unię Europejską od środka: od Partii Wolności Geerta Wildersa w Holandii, przez Zgromadzenie Narodowe Marine Le Pen (dawniej Front Narodowy) we Francji, po Ligę we Włoszech i Alternatywę dla Niemiec. Po raz kolejny widmo krąży po Europie – ale tym razem jest to widmo tego, co DiEM25 nazwał „Międzynarodówką Nacjonalistyczną”3
Nowa organizacja Bannona może nam wiele powiedzieć o dzisiejszym znaczeniu słowa „propaganda”.
Zasadniczo propagandę można zdefiniować jako sprawowanie władzy, co oznacza, że propaganda ma na celu utworzenie infrastruktury – politycznej, gospodarczej, masowego przekazu i wojskowej – która kształtuje rzeczywistość zgodnie z określoną grupą interesów. Zatem propaganda nie ma na celu jedynie przesłania komunikatu; ma na celu konstruowanie rzeczywistości jako takiej. To właśnie zjawisko Noam Chomsky i Edward Herman w swojej analizie propagandy końca lat osiemdziesiątych zdefiniowali jako „produkowanie zgody”: proces ustanawiania rzeczywistości normatywnej odpowiadającej konkretnym interesom elity władzy4. W tym świetle możemy powiedzieć, że Międzynarodówka Nacjonalistyczna obecnie produkuje zgodę zarówno pod względem politycznym, jak i kulturowym. Dzisiejsze uznane konserwatywne partie liberalne mówią językiem skrajnej prawicy z lat 90., choć uważa się to za „nową normę” w porównaniu z jeszcze bardziej radykalnymi stanowiskami skrajnej prawicy. Tak działa propaganda: na nowo ustanawia się to, co uważane jest za normę. Nowa rzeczywistość jest konstruowana poprzez produkowanie zgody, gdzie to, co kiedyś było niedopuszczalne, jest teraz standardem.
Propaganda składa się z dwóch kluczowych elementów. Pierwszy to kontrola nad infrastrukturą; środki, za pomocą których zorganizowane jest społeczeństwo. Propaganda odnosi sukces, gdy władza działa – od skali mikro do makro – konstruując rzeczywistość w sposób systematyczny i trwały. Drugim elementem jest kontrola nad zbiorowymi narracjami o tym, skąd pochodzimy, kim jesteśmy i kim się staniemy – lub w przypadku Międzynarodówki Nacjonalistycznej, kim mamy się stać jeszcze raz. Ich narracje przybierają zazwyczaj formę dziwnych form retro science fiction, odwołujących się do aspiracyjnej „wielkości” z przeszłości, która nigdy nie istniała. Tego narracyjnego wymiaru propagandy, choć obscenicznego, nie można lekceważyć, gdyż mobilizuje on zbiorową wyobraźnię, legitymizującą konstruowanie nowej rzeczywistości. Ta narracyjna siła sztuki i jej zdolność wykorzystania potencjału wyobraźni jest bezpośrednio widoczna w domenie filmu.
Czas cykliczny Bannona
Sam Steve Bannon jest przykładem nie tylko propagandysty, ale także artysty propagandowego5. Jego praca skupia się na rozwoju zarówno infrastruktury Międzynarodówki Nacjonalistycznej – której najnowszym przykładem jest Ruch – jak i narracji, które zapewniają cel i jedność z rosnącym sojuszem prawicy alternatywnej6.
Praca Bannona dla Goldman Sachs na początku lat 90. miała fundamentalne znaczenie dla jego pracy organizacyjnej jako propagandysty, ponieważ zapewniła mu narzędzia do rozwijania różnych przedsiębiorstw typu venture capital i politycznych. Pełniąc rolę dyrektora generalnego projektu Biosfera 2 w Arizonie w latach 1993–1995 ujawnił swoją obsesję na punkcie technologii systemów zamkniętych7. Jako największa ekosfera kiedykolwiek zbudowana na Ziemi, pierwotnym zadaniem Biosfery 2 było badanie możliwości kolonizacji międzyplanetarnej, ale pod przewodnictwem Bannona projekt stał się ogromnym laboratorium do badania skutków zmian klimatycznych (w ostrym kontraście z jego późniejszą decydującą rolą w przekonaniu prezydenta Trumpa do wycofania się z porozumienia klimatycznego z Paryża). W 2007 roku, dzięki funduszom pochodzącym od ultrakonserwatywnej rodziny Mercerów, Bannon został współzałożycielem Breitbart News – samozwańczej „siedziby alternatywnej prawicy” – i pomógł zorganizować ruch Tea Party (Partii Herbacianej) przeciwko Obamie. Z biegiem czasu odegrał kluczową rolę w budowaniu, krok po kroku, rozszerzającej się biosfery prawicy alternatywnej, z własnymi skrzydłami politycznymi, finansowymi i medialnymi oraz własną infrastrukturą.
Mniej omawianym, choć kluczowym aspektem twórczości Bannona jest jego praca jako twórcy filmów propagandowych – inicjatora narracji mających zjednoczyć prawicę. W latach 2004–2018 nakręcił dziesięć filmów dokumentalnych, które można określić jako kulturowych i ideologicznych prekursorów tego, co później nazwano „trumpizmem”. Już w swoim pierwszym paleokonserwatywnym filmie In the Face of Evil: Reagan’s War in Word and Deed [W obliczu zła: Wojna Reagana w słowie i czynie] (2004), widoczna jest obsesja Bannona na punkcie silnego przywództwa narodowego. Reagan jest tu przedstawiany jako jedyny obrońca narodu chrześcijańskiego zaangażowany w śmiertelną walkę z komunistycznym złem8. Bannon potępia „ugłaskiwaczy” – dyplomatów i członków ruchu pokojowego – którzy dążą do wynegocjowania rozwiązania Zimnej Wojny. Film kończy się obrazami ataków na World Trade Center; z unoszącego się kurzu i dymu wyłania się postać Osamy bin Ladena. Pierwszy film Bannona jest nie tylko apelem, aby postać przypominająca Reagana XXI wieku wyłoniła się i z podobnym przekonaniem walczyła z „islamskim terroryzmem”; przedstawia także jego filozofię cyklicznego powrotu zła.
Dla Bannona komunizm, nazizm i terroryzm islamski są kolejnymi wcieleniami tego, co nazywa „Bestią”. Zainspirowany niszową twórczością Williama Straussa i Neila Howe’a, zwłaszcza ich książką The Fourth Turning [Czwarty obrót] (1997), Bannon wierzy, że czas biegnie cyklicznie poprzez cztery „obroty” i że co czwarte pokolenie – co czwarty obrót – musi stoczyć się epicka wojna cywilizacyjna ze złem9. Ta cykliczna wojna stwarza podstawę do okresowego odradzania się podstawowej doktryny ideologicznej Bannona, którą najlepiej można podsumować jako „biały chrześcijański nacjonalizm gospodarczy”.
Bannon wykorzystuje tę teorię cyklicznego powrotu zła do wyjaśnienia wstrząsów społecznych w USA w ciągu ostatniego półwiecza. Według Bannona ostatnim czwartym obrotem była druga wojna światowa, z której Stany Zjednoczone wyszły zwycięsko i odrodziły się, ustanawiając wolny rynek w swoich granicach narodowych i pielęgnując pobożną kulturę skupioną na rodzinie nuklearnej. Jednak temu chwalebnemu nowemu zwrotowi szybko zagrażał następny obrót: wzrost siły dzieci-kwiatów, feminizmu i postępowych ruchów społecznych. Ten obrót, jak twierdzi Bannon, wprowadził do społeczeństwa amerykańskiego bezbożny indywidualizm i zasiał nasiona kultury liberalno-kapitalistycznej chciwości, a hipisi wyrośli na rekiny z Wall Street (tę ahistoryczną grę w obwinianie powtarzali niektórzy lewicowcy, tacy jak Angela Nagle, która sugeruje, że lewicowy dyskurs na temat transgresji z czasem zrodził ruch alt-right)10. W wizji Bannona „kulturowi marksiści”, którzy również wyłonili się z zamieszania lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, nieustannie spiskują, by przejąć rząd i kolektywizować państwo od wewnątrz11.
W swoim filmie Occupy Unmasked (2012), Bannon przedstawia rzekomy lewicowy spisek zainspirowany pracami żydowsko-amerykańskiego organizatora społeczności Saula Alinksy’ego, zwłaszcza jego książką Rules for Radicals [Zasady dla radykałów] (1971)12. Spisek ten obejmuje mroczne sojusze między ruchem Occupy, związkami zawodowymi i administracją Obamy. W obliczu tego spisku orędownicy białego chrześcijańskiego nacjonalizmu gospodarczego – od Reagana przez faworytkę Tea Party Sarę Palin (o której Bannon nakręcił film biograficzny The Undefeated [Niepokonana] w 2011 r.) po Trumpa i dzisiejszą Międzynarodówkę Nacjonalistyczną – mają za zadanie obronę cywilizacji. Muszą zniszczyć kulturowych marksistów spiskujących, by przejąć władzę na uniwersytetach i na ulicach, bogate światowe elity tworzące „Partię Davos” oraz różnorodne wcielenia islamskiego terroryzmu, od Al-Kaidy po Państwo Islamskie.
Bannon określił swój szczególny rodzaj misyjnej twórczości filmowej jako „kino kinetyczne”13. Jako inspirację wymienił także Leni Riefenstahl, Siergieja Eisensteina i Michaela Moore’a (ten ostatni wypuścił niedawno antytrumpowski film Fahrenheit 11/9, mniej więcej w tym samym czasie, gdy Bannon wypuścił swój własny, protrumpowski film Trump@war – obaj wszczynają wojnę propagandową przed kluczowymi wyborami uzupełniającymi do Kongresu w USA)14. „Kinetyczny” słownik estetyczny Bannona składa się z szybkich sekwencji i montażu, z komentarzami różnych „ekspertów” tworzących strukturę narracji. Widzowie są bombardowani tematycznie uporządkowanymi materiałami filmowymi i porywającą muzyką. Obrazy drapieżnych zwierząt, takich jak rekiny, przedstawiają podziemne siły gospodarcze, które w każdej chwili mogą rozerwać rzeczywistość, a płonące i porozrzucane banknoty – które pojawiają się w niemal każdym filmie Bannona – są przykładem wyparowania wartości duchowych w społeczeństwie zbliżającym się do czwartego obrotu. „Spróbowałem wykorzystać film jako broń w walce” – stwierdził Bannon15. Jego filmy budują „narrację panów”, która legitymizuje autorytarną władzę silnych przywódców, którzy stawiają czoła niekończącym się zagrożeniom ze strony wielogłowej Bestii16. Ta wiodąca narracja określa także, kto w przerażającym światopoglądzie Bannona należy do „nas”, a kto do „nich” – kto walczy z Bestią, a kto jej ustępuje lub staje po jej stronie.
Prawda o postprawdzie
W Trumpizmie widzieliśmy, jak kino kinetyczne Bannona przekształciło się w kinetyczną kampanię polityczną, przekręcając i przekształcając narracje i symbole historyczne do tego stopnia, że sama faktura tego, co kiedyś uważaliśmy za rzeczywistość, została rozdarta i przekształcona w coś zupełnie innego. Kiedy Trumpa krytykowano za to, że nie potępił alternatywnej prawicy po wiecu Unite the Right („Zjednoczyć prawicę”) w Charlottesville w Wirginii, Bannon wskazał palcem na prawdziwe niebezpieczeństwo: „alternatywną lewicę”. W podobnym duchu ideolog Geerta Wildersa, Martin Bosma, uwydatnił wyrzuty sumienia lewicy, która w jego interpretacji oskarżała jego partię o nazizm tylko po to, by wymazać swoje własne socjalistyczne udziały w narodowym socjalizmie. Viktor Orbán, premier Węgier i lider węgierskiego Sojuszu Obywatelskiego (Fidesz), podobnie jak Bannon, udoskonalił narrację o „wrogach na zewnątrz/wrogach wewnątrz”, ostrzegając za pośrednictwem swoich państwowych mediów przed muzułmańskim tsunami zagrażającym granicom jego kraju z zewnątrz, podczas gdy prouchodźcza propaganda żydowsko-węgierskiego George’a Sorosa i jego fundacji zagraża jej od wewnątrz.
Takie strategie narracyjne są obecnie omawiane jako „fałszywe wiadomości” (fake news) i „fakty alternatywne”, które krążą w tak zwanej „erze postprawdy” w polityce. W badaniach propagandowych terminy te mają dłuższą historię. „Fake news” zdefiniowano jako ukryte rozpowszechnianie dezinformacji za pośrednictwem organizacji zastępczych w celu wykolejenia dominującej narracji i szerzenia braku zaufania do instytucji głównego nurtu17. „Postprawda” jest terminem bardziej złożonym; z jednej strony powinniśmy oczywiście walczyć z dezinformacją, ale z drugiej powinniśmy zadać sobie pytanie, do czyjej prawdy mamy „wracać” i komu właściwie ta prawda – normatywna idea społeczeństwa przed Trumpem – służy.
Kampania propagandowa Międzynarodówki Nacjonalistycznej wysunęła się daleko poza zasięg jakiejkolwiek machiny sprawdzania faktów. Jej projekt ma charakter kulturalny i składa się z własnego panteonu przywódców, naukowców zaprzeczających klimatowi i promujących cykliczność czasu oraz artystów propagandowych – takich jak Bannon – którzy są w stanie zamienić alternatywną rzeczywistość w naszą nową normalność. Angela Nagle argumentowała, że gramscianie XXI wieku – ci, którzy przemierzają długie marsze przez nasze instytucje kulturalne, aby zmienić politykę poprzez kulturę – są dziś raczej na prawicy alternatywnej, a nie na lewicy18. Jednak zanim Nagle to napisała, długi marsz kulturowy mógł już się zakończyć i przekształcić w alternatywne zarządzanie. Koszty prawicowej propagandy są już dla nas jasno widoczne i obejmują wzrost rasizmu systemowego i instytucjonalnego; kryminalizację, więzienie i morderstwa uchodźców na morzu; bezprawne zabijanie osób uznanych za „terrorystów”; oddzielanie dzieci migrantów od rodzin; oraz gotowość tych alternatywnych rządów do upokarzania i bombardowania innych krajów.
Czy jest jakaś rzeczywistość, która istniała wcześniej niż alternatywna rzeczywistość, do której w ogóle chcielibyśmy wrócić? Serial telewizyjny Bruce’a Millera „Opowieść podręcznej” na podstawie powieści Margaret Atwood z 1985 roku stał się hitem wśród liberałów desperacko pragnących zakończenia ery Trumpa.
Akcja dystopijnej serii rozgrywa się po drugiej wojnie domowej w Ameryce, kiedy do władzy doszło nowe chrześcijańsko-fundamentalistyczne, hiperpatriarchalne państwo zwane „Gilead”. Kobietom nie wolno pracować, uczyć się, czytać, posiadać majątku ani pieniędzy. Zamiast tego przydziela się ich do prac domowych lub, jeśli uzna się je za „degeneratki”, wysyła do brutalnych obozów pracy. Główna uwaga skupia się na klasie płodnych „podręcznych”, które są wykorzystywane do zwalczania kryzysów niepłodności w Gilead ponieważ dla elitarnych gospodarstw domowych rodzą dzieci poczynane poprzez rytualny gwałt. Świat Gilead można uznać za przykład retro science fiction Międzynarodówki Nacjonalistycznej, ponieważ wyobraża sobie mitologiczną przyszłość w przeszłości, w której nowoczesna technologia idzie w parze z symbolami tradycjonalistycznej kultury purytańskiej.
Istotnym elementem serialu są retrospekcje głównych bohaterów, które przypominają o porządku liberalno-kapitalistycznym, jaki istniał przed drugą wojną domową. Główna bohaterka serialu, June, czyli „Offred” (znaczy: „własność domu Freda”), wraca myślami do czasów, gdy biegała w parku z iPhonem w dłoni, piła sojową latte w Starbucksie lub spędzała czas ze swoim chłopakiem w hipsterskiej knajpce. Te retrospekcje do bezdusznego, konsumpcyjnego światem można odczytać jako ostrzeżenie dla widzów: nasza polityczna apatia może pozwolić na zamach stanu w stylu Gileadii. Jednak w adaptacji Millera, która z brutalnymi szczegółami ukazuje totalitaryzm Gilead i jego kulturę gwałtu, tortur i okaleczeń, te podbarwione sepią wspomnienia porządku kapitalistyczno-liberalnego nagle wydają się normalnością, do której pragniemy powrócić19. Drakoński system kredytów hipotecznych, rozwój firm wartych bilion dolarów, globalne oszczędności i niepewność: wszystko to nagle wydaje się raczej pożądanymi problemami w porównaniu z retrofuturystycznym horrorem Gilead. W „Opowieści podręcznej” jesteśmy świadkami kina propagandowego porządku liberalno-kapitalistycznego, poddającego pod krytykę rosnący autorytaryzm, ale tylko po to, by narzucić mu na nowo swoją własną wymarzoną normalność – co, jak wiemy, w znacznym stopniu przyczyniło się do powstania warunków, które od początku napędzały Międzynarodówkę Nacjonalistyczną20.
Kiedy mówimy o „postprawdzie”, istotne jest podkreślenie, że nie ma „normy”, do której można by powrócić: istnieją raczej różne konkurujące rzeczywistości, przeszłe i obecne, z których każda próbuje narzucić swój własny zestaw wartości, przekonań i zachowań. Na tym polega istota walki propagandowej.
Pomiędzy propagandą alternatywnej prawicy a propagandą liberalno-kapitalistyczną istnieje co prawda świat – rzeczywistość – różnic, ale powinniśmy odrzucić jedno i drugie. To, czego potrzebujemy, to nie powrót do jakiejś minionej rzeczywistości, ale fundamentalna alternatywa zarówno dla Międzynarodówki Nacjonalistycznej, jak i reżimu liberalno-kapitalistycznego, tak aby, jak mówi Lauren Olamina, bohaterka książki Octavii Butler: „Nasze nowe światy przerobiły nas tak, jak my je przerobimy21”
Historiografie totalitarne
Filmowiec Adam Curtis – który zaangażował się we własną wersję gry Nagle w „obwinianie lewicy za prawicę”22 – poświęcił większość swojej pracy badaniu mechanizmów władzy i propagandy. W swoim najnowszym filmie HyperNormalization (2016) śledzi on powstawanie tego, co uważa za „fałszywy świat” – czyli tego, co Walter Lippmann w 1922 r. nazwał „pseudośrodowiskami”23. Ten „fałszywy świat”, który według Curtisa jest budowany od lat 80. XX wieku przez „polityków, finansistów i technologicznych utopistów”, ma na celu ominięcie złożonych procesów i konfliktów geopolitycznych, w zamian konstruując prosty binarny świat, który służy interesom tych potężnych grup24. Jego zdaniem kluczowym momentem historycznym było powstanie neoliberalizmu Reaganitów i Thatcherowców oraz późniejsze przeniesienie władzy z wybieralnych polityków na korporacje i branżę public relations. Ten neoliberalny paradygmat przekształcił opór obywatelski w kulturę indywidualnej ekspresji i krytyki: porzucono działania zbiorowe, a prawdziwą władzę przekazano wyłącznie w ręce nowej klasy menedżerskiej, która kształtuje nasz postpolityczny świat. Aby zapewnić, że opór będzie daremny, wymyśla się całą gamę „globalnych superzłoczyńców”, od Kaddafiego po Saddama Husajna; te ciągłe zagrożenia sprawiają, że społeczeństwa zajmują się binarnymi układami my-kontra-oni.
Jeśli Bannon jest artystą propagandowym alternatywnej prawicy, a „Opowieść podręcznej” Millera ucieleśnia propagandę liberalno-kapitalistyczną, to Curtis jest propagandystą defetystycznej konserwatywnej lewicy. Staje się to jasne, gdy stwierdza on, że nasza teraźniejszość „nie ma wizji przyszłości”25.
Zamiast tego, jego zdaniem, rozwój i popularyzacja cyberprzestrzeni – globalnego środowiska technologicznego – od lat 90. XX wieku ułatwił kult suwerennego indywidualizmu: internetowej przestrzeni nieograniczonej postpolitycznej autoekspresji. Te nagromadzone indywidualne ekspresje, argumentuje Curtis, nie służą jedynie zasilaniu algorytmów państwa Facebook, wzmacniając nowy globalny postpolityczny menedżeryzm26. Dla Curtisa ruch Occupy był symptomem kultury cyberprzestrzeni: pozbawionym przywódców ruchem „sieciowym”, który był bardziej zainteresowani wyrażaniem siebie i zarządzaniem sobą niż przejmowaniem władzy27.
Biorąc pod uwagę, że dużą część uczestników i sympatyków Occupy stanowili ludzie, których domy zostały wywłaszczone przez przestępczy system kredytów hipotecznych i których wspólna niepewność zmusiła do gromadzenia się w parkach i przestrzeniach publicznych w celu poszukiwania jakiejś formy desperackiej sprawiedliwości, sugestia, że to nie upolitycznieni ludzie, ale algorytmy, zorganizowały ruch Occupy, jest głęboko obraźliwa.
Defetyzm Curtisa osiąga swoją prawdziwą cyniczną głębię, gdy deklaruje on, że powstanie Tahrir w Egipcie było rewolucją kierowaną przez Facebooka. Według jego relacji korporacyjne media społecznościowe wyprowadziły ludzi na ulice, aby zdetronizować dyktatora Hosniego Mubaraka; dwa lata później Facebook wyprowadził tych samych ludzi na ulice, tym razem, aby powitać z powrotem reżim wojskowy po obaleniu przez niego demokratycznie wybranego prezydenta Mohameda Morsiego. Cyberprzestrzeń, zdaniem Curtisa, stała się nową dziedziną globalnego zarządzania: niezależnie od tego, jak bardzo staramy się używać jej jako narzędzia do własnych celów, ostatecznie odnoszą korzyści nowe systemy algorytmicznego nadzoru i zarządzania. Ale jak argumentowała Melissa Tandiwe Myambo, ta ideologiczna praktyka „błędnego nazywania rewolucji” nie tylko ignoruje fakt, że w 2012 roku tylko około 8 procent egipskiej populacji korzystało z Facebooka; angażuje się także w neokolonialną praktykę „wirtualnej okupacji”28.
Defetystyczna konserwatywna propaganda lewicowa pokazuje tutaj swoje brzydkie oblicze. Determinacja Curtisa, by zrozumieć i zmapować systemy władzy, staje się tak obsesyjna, że nawet jeśli systemy nie są absolutne – a tak naprawdę nigdy nie są – będzie argumentował, że muszą być, aby wzmocnić swoją narrację o wszechogarniającym fałszywym świecie. Przypomina to metodę zastosowaną przez historyka sztuki Igora Golomstocka w jego głównym dziele Totalitarian Art [Sztuka totalitarna] (1990), w którym argumentuje on, że sztuka stworzona w nazistowskich Niemczech, Związku Radzieckim, faszystowskich Włoszech i maoistycznych Chinach jest częścią jednej i tej samej totalitarnej machiny29. Choć rzeczywiście możemy widzieć gloryfikowane wizerunki wielkich dyktatorów, bohaterskich żołnierzy i bojowych chłopów w całej sztuce powstałej pod rządami tych reżimów, główne różnice są niezmienione, zarówno pod względem ideologicznym, jak i estetycznym.
Na przykład teoria sztuki Mao Zedonga, przedstawiona w jego „Rozmowach na forum Yenan na temat literatury i sztuki” (1942), promowała współpracę artystyczną między profesjonalistami z dziedziny sztuki a społecznościami chłopskimi w celu ich wzajemnej edukacji30. Efektem takiego procesu współtworzenia była słynna grupa rzeźb „Dziedziniec kolekcji Rent” (1965), która zrewolucjonizowała różne aspekty tradycyjnej rzeźby. Odrzucono cokół i trwałe materiały, takie jak marmur. Zamiast tego figury wykonano z gliny i ustawiono bezpośrednio na ziemi, aby mieszkańcy wioski mogli obok nich przechodzić, pogardzać i pluć na rzeźbione przedstawienia właścicieli ziemskich, którzy nimi rządzili31 Tych specyficznych cech tworzenia i prezentacji sztuki – współtworzenia, usuwania cokołu i teatralnego użytkowania – nie było w stalinowskiej rzeźbie socrealistycznej; w tym przypadku monumentalne postacie na cokołach, wykonane z solidnych materiałów, znacznie górujące nad tłumem, miały ucieleśniać poczucie bliskiej wieczności. Zamiast więc opisywać sztukę totalitarną, dzieło Golomstocka reprezentuje formę totalizującej historiografii, która pomija różnicę, aby znaleźć komfort i poczucie desperackiej kontroli w teorii systemu zamkniętego.
W przypadku Curtisa jego totalizujące narracje są jeszcze bardziej tragiczne: ruch Occupy i powstania skupione pod problematycznym terminem „Arabska Wiosna” wraz z rozmaitymi ruchami popularnymi, które od tego czasu pojawiły się na całym świecie, nie są wymysłami mediów społecznościowych ale raczej żywą, ucieleśnioną prawdą, że w naszej teraźniejszości istnieją wizje i praktyki alternatywnych przyszłości i tworzenia świata. Setki tysięcy ludzi nie zdobyło placu Tahrir, ponieważ tak kazał im Facebook. Fizycznie stanęli na linii ognia, nie dlatego, że byli kontrolowani przez postpolityczną elitę menedżerską, ale dlatego, że wspólnie upomnieli się o władzę w obliczu przemocy, strachu, bólu i śmierci. W tych rzadkich momentach „zgromadzeń performatywnych”, jak to określiła filozofka Judith Butler, w zgromadzeniach niezwykle niepewnych społeczności, urzeczywistnia się możliwość władzy innego rodzaju32. Moglibyśmy również powiedzieć, że podczas tych zgromadzeń urzeczywistnia się także możliwość odmiennej propagandy – jest to inny sposób opowiadania historii i proponowania narracji o tym, skąd pochodzimy, kim jesteśmy i kim możemy się jeszcze stać33.
W stronę emancypacyjnej sztuki propagandowej
Naszą współczesną walkę propagandową kształtują różne przejawy władzy, każde z własną infrastrukturą i narracjami kulturowymi, które próbują konstruować rzeczywistość zgodnie z własnymi interesami. W przykładach, które omówiłem – sztuce propagandowej Międzynarodówki Nacjonalistycznej, liberalnego kapitalizmu i defetystycznej lewicy – widzimy, że każda konkretna struktura władzy sprawdza się inaczej jako sztuka. Innymi słowy, widzimy, że istnieje specyficzna, zmieniająca się relacja pomiędzy władzą a formą.
Ostatnie lata pokazały, że propaganda może uruchomić rozległe procesy geopolityczne, od głosowania w sprawie Brexitu i wyboru Trumpa – oba odbyły się w atmosferze dezinformacji – po bardziej brutalne przykłady, takie jak powstanie autorytarnych reżimów Erdoğana, Modiego i Duterte. Wydarzenia te pokazały, że reagowanie na propagandę Międzynarodówki Nacjonalistycznej samymi „faktami” nie jest rozwiązaniem, ponieważ fakty wymagają narracji, aby były skuteczne i afektywne. Chociaż rozwinięcie zbiorowej „świadomości propagandowej” ma kluczowe znaczenie, to zrozumienie propagandy jeszcze jej nie powstrzymuje.
Aby przeciwstawić się różnym propagandom omówionym powyżej, będziemy potrzebować infrastruktury i narracji, które mobilizują wyobraźnię do konstruowania innego świata. Aby to osiągnąć, będziemy potrzebować emancypacyjnej propagandy i emancypacyjnej sztuki propagandowej. Nie ma wcześniejszej rzeczywistości, do której powinniśmy starać się powrócić; będą tylko rzeczywistości, które sami wspólnie stworzymy.
Tekst ten powstał w następstwie dwóch wykładów, jednego zaprezentowanego jako wprowadzenie do konferencji Propaganda Art Today w Het Nieuwe Instituut w Rotterdamie w dniu 2 czerwca 2018 r. oraz drugiego zatytułowanego „Sztuka i propaganda” na festiwalu Impakt w Utrechcie 1 września 2018 r. Pragnę podziękować architekt Marinie Otero Verzier, z którą opracowałem projekt wystawy Steve Bannon: retrospektywa propagandy, za towarzyszenie mi w procesie urzeczywistniania nowej propagandy.
(1) Jak stwierdził Sven Lütticken: „Współczesność należy postrzegać jako obszar sporny, jako asynchroniczne współistnienie różnych współczesności, ideologii i rzeczywistości społecznych.”
Sven Lütticken, History in Motion: Time in the Age of the Moving Image [Historia w ruchu: czas w epoce ruchomego obrazu], Berlin, Sternberg Press, 2013, 25.
(2) Jamie Doward, „Steve Bannon plans foundation to fuel far right in Europe” [“Steve Bannon planuje założyć fundację, która będzie napędzać skrajną prawicę w Europie”], The Guardian, 21 lipca 2018, https://www.theguardian.com/us-news/2018/jul/21/steve-bannon-plans-foundation-to-fuel-far-right-in-europe.
(3) Termin „Międzynarodówka Nacjonalistyczna” pochodzi z dokumentu dotyczącego polityki gospodarczej opublikowanego przez ruch Demokracja w Europie 2025. Patrz DiEM25, DiEM25 European New Deal: A Summary [Europejski Nowy Ład: podsumowanie], 2017, https://diem25.org/wp-content/uploads/2017/02/170209_DiEM25_END_Summary_EN.pdf.
(4) Noam Chomsky i Edward S. Herman, Manufacturing Consent: the Political Economy of the Mass Media [Produkowanie zgody: Polityczna ekonomia mass mediów], New York, Pantheon Books, 1988, tytuł zaczerpnięty z rozdziału „The manufacture of consent” [„Produkcja zgody”] w Public Opinion Waltera Lippmanna (1922).
(5) Zobacz także: Jonas Staal, Steve Bannon: a propaganda retrospective [Steve Bannon: retrospektywa propagandy], Rotterdam, Het Nieuwe Instituut, 2018, http://jonasstaal.nl/site/assets/files/1850/stevebannon_def.pdf.
(6) Ruch wpisuje się w drugą, „międzynarodową” fazę projektu propagandowego Bannona. Pierwszą fazą było zbudowanie potężnej koalicji alt-right w Stanach Zjednoczonych; jak pisze David Neiwert, „stopniowe łączenie się światopoglądów alternatywnych wszechświatów, obejmujących spiskowców, patriotów, zwolenników białej supremacji, członków Tea Party i natywistów, nastąpiło po wyborze pierwszego czarnego prezydenta w 2008 roku. Internet i media społecznościowe, napędzane w dużej mierze niechęcią rasową do Obamy, stały się gruntem, na którym w końcu mogło dojść do tego „zabójczego połączenia”. David Neiwert, Alt-America: The Rise of the Radical Right in the Age of Trump [Alt-America: powstanie radykalnej prawicy w epoce Trumpa], London, Verso, 2017, 231.
(7) Dziesięć lat później Bannon pracował nad innym rodzajem biosfery, tym razem online. W 2005 roku związał się z firmą Internet Gaming Entertainment (IGE) z siedzibą w Hongkongu, która sprzedawała zasoby cyfrowe graczom w ogromnej grze RPG World of Warcraft. Cyfrowe towary w postaci złota i broni uzyskano, płacąc chińskim pracownikom wyjątkowo niskie pensje za granie w grę na ciągłych zmianach rotacyjnych. Zdaniem Joshuy Greena to doświadczenie miało kluczowe znaczenie dla późniejszej mobilizacji alternatywnej prawicy przez Bannona w Internecie podczas kampanii Trumpa. Zobacz: Joshua Green, Devil’s Bargain: Steve Bannon, Donald Trump, and the Storming of the Presidency [Diabelska okazja: Steve Bannon, Donald Trump i szturm na prezydenturę], Nowy Jork, Penguin Press,2017, 81–83.
(8) Film ucieleśnia także bannonowski ideał prawicowego Hollywood, w którym Reagan reprezentuje zarówno stronę twórczą (jako aktor), jak i polityczną (jako prezydent i antykomunistyczny bojownik).
(9) Cytując Williama Straussa i Neila Howe’a: „Obroty odbywają się w cyklach poczwórnych. Każdy z nich obejmuje długość długiego życia ludzkiego, mniej więcej osiemdziesiąt do stu lat, czyli jednostkę czasu, którą starożytni nazywali saeculum. Razem cztery obroty saeculum składają się na historyczny sezonowy rytm wzrostu, dojrzewania, entropii i zniszczenia”. The Fourth Turning: An American Prophecy [Czwarty obrót: amerykańska przepowiednia], Nowy Jork, Broadway Books, 1997, 3.
(10) Głównym celem Nagle jest to, co nazywa ona „liberalizmem Tumblra”, który zajmuje się „płynnością płci i oferowaniem bezpiecznej przestrzeni do eksplorowania innych problemów, takich jak problemy ze zdrowiem psychicznym, niepełnosprawność fizyczna, rasa, tożsamość kulturowa i „intersekcjonalność” (69). Nagle argumentuje, że te problemy doprowadziły do powstania doktryny samobiczowania, w której „kultura cierpienia, słabości i bezbronności stała się kluczowa dla współczesnej liberalnej polityki tożsamości” (73). Zdaniem Nagle liberalizm Tumblra nie tylko dał początek prawicy alternatywnej; alienował także tradycyjną klasę robotniczą. Angela Nagle, Kill All Normies: Online Culture Wars From 4Chan and Tumblr to Trump and the Alt-Right [Zabij wszystkich normalsów: internetowe wojny kulturowe od 4Chan przez Tumblra po Trumpa i alt-right], Winchester, UK i Waszyngton, USA, Zero Books, 2017.
(11) Termin „marksizm kulturowy” był pierwotnie kojarzony ze szkołą frankfurcką i opisywał radykalną krytykę ustandaryzowanej i utowarowionej (komodyfikowanej) kultury masowej. Termin ten nawiązuje do nazistowskiej kampanii przeciwko „kulturowemu bolszewizmowi” i pojawił się w ruchach skrajnie prawicowych w USA od początku lat 90. XX wieku. Fakt, że bohaterami szkoły frankfurckiej byli Żydzi, sprawił, że ta teoria spiskowa stała się szczególnie popularna w kręgach alt-right, gdyż zawiera w sobie zarówno wątki antysemickie, jak i antylewicowe. Zobacz także: Sven Lütticken, „Cultural Marxists Like Us” [„Marksiści kulturowi tacy jak my”], Afterall 46 (jesień–zima): 67–75.
(12) Bannon nie jest pierwszym, który twierdzi, że dzieło Alinsky’ego służy jako podręcznik przejęcia rządu i społeczeństwa przez radykalną lewicę. Ta teoria spiskowa pojawiła się po raz pierwszy w czasie prezydentury Billa Clintona, gdyż pierwsza dama, Hillary Clinton pisała swoją pracę dyplomową w 1969 roku w oparciu o pracę Alinsky’ego. Teoria ta opiera się częściowo na motto w książce, które opisuje upadłego anioła Lucyfera jako „pierwszego znanego człowiekowi radykała, który zbuntował się przeciwko establishmentowi i zrobił to tak skutecznie, że przynajmniej zdobył własne królestwo”. Prawicowcom ujawnia to nie tylko bezbożny marksistowski zarys książki Alinksy’ego, ale także jego ambicje przejęcia kontroli nad rządem. Zobacz Saul Alinsky, Rules for radicals: a pragmatic primer for realistic radicals [Zasady dla radykałów: pragmatyczny podręcznik dla realistycznych radykałów], Nowy Jork, Vintage Books, 1989.
(13) John Patterson, „For haters only: watching Steve Bannon’s documentary films” [„Tylko dla hejterów: oglądanie filmów dokumentalnych Steve’a Bannona”], The Guardian, 29 listopada 2016, https://www.theguardian.com/us-news/2016/nov/29/steve-bannon-documentary-films-donald-trump.
(14) Adam Wren, „What I learned binge-watching Steve Bannon’s documentaries” [„Czego się nauczyłem, oglądając maratony dokumentów Steve’a Bannona”], Politico, 2 grudnia 2016, https://www.politico.com/magazine/story/2016/12/steve-bannon-films-movies-documentaries-trump-hollywood-214495/.
(15) Keith Koffler, Bannon: always the rebel [Bannon: zawsze buntownik], Waszyngton, DC, Regnery Publishing, 2017, 48.
(16) Terence McSweeney, The ‘War on Terror’ and American film: 9/11 frames per second [„Wojna z terroryzmem” i film amerykański: 9/11 klatek na sekundę], Edinburgh, Edinburgh University Press, 2016, 10.
(17) Chomsky and Herman, Manufacturing Consent…, 26–28.
(18) Nagle, Kill All Normies…, 40–53.
(19) Oczywiście nie znaczy to, że potężna symbolika i oryginalna narracja „Opowieści podręcznej” nie mogą jednocześnie uruchamiać polityki emancypacyjnej. Faktycznie czerwony płaszcz i biały kaptur noszone przez podręczne w książce i serialu pojawiły się podczas protestów w obronie autonomii reprodukcyjnej kobiet i równości płci na całym świecie.
(20) Zobacz także Mihnea Mircan i Jonas Staal, „Let’s Take Back Control! Of Our Imagination” [„Odzyskajmy kontrolę! Nad naszą wyobraźnią”], Stedelijk Studies 6 (Spring 2018), https://stedelijkstudies.com/journal/lets-take-back-control-of-our-imagination/.
(21) Octavia Butler, Parable of the Talents [Przypowieść o talentach], Nowy Jork, Grand Central Publishing, 2007, 358.
(22) W swoim czteroczęściowym serialu dokumentalnym Century of the Self [Stulecie indywidualizmu] (2002) Curtis zasugerował, że obsesja na punkcie indywidualistycznej „samorealizacji” ze strony postępowców politycznych utorowała drogę do odrodzenia się prawicy.
(23) „Aby można było prowadzić propagandę, musi istnieć pewna bariera pomiędzy publicznością a wydarzeniem. Należy ograniczyć dostęp do prawdziwego środowiska, zanim ktokolwiek będzie mógł stworzyć pseudośrodowisko, które uzna za mądre lub pożądane.” Walter Lippmann, Public Opinion [Opinia publiczna], New Brunswick, USA, Londyn, UK, Transaction Publishers, 1998, 43.
(24) Transkrypcja z HyperNormalisation.
(25) Transkrypcja z HyperNormalisation.
(26) Termin zapożyczony z pracy Facebook State [Państwo Facebook] (2016), opracowanego przez artystę Manuela Beltrána i jego uczniów.
(27) Częściowo pokrywająca się krytyka, ale charakteryzująca się większą głębią i większą wiernością potencjałom ruchu Occupy, nie jest alternatywą, lecz „kontrwładzą jako wspólną siłą: poza horyzontalizmem”, Journal of Aesthetics & Protest 9 (Summer 2014), https://www.joaap.org/issue9/notanalternative.htm.
(28) Melissa Tandiwe Myambo, „(Mis)naming the revolution” [„(Błędne) nazywanie rewolucji”] Montréal Review, styczeń 2012, http://www.themontrealreview.com/2009/Misnaming-the-Revolution.php.
(29) Golomstock posuwa się nawet do uznania totalitaryzmu za autora samego w sobie: „Sam totalitaryzm realizował zadanie historyka polegające na przesiewaniu źródeł, posługując się skalpelem koncepcji dwóch kultur (teza Lenina wzywająca rewolucjonistów do czerpania z każdej kultury narodowej jedynie jej elementów demokratycznych i socjalistycznych – JS), walki pomiędzy rasą i elementami klasowymi, aby rozdzielić żywy organizm tradycji narodowej”. Igor Golomstock, Totalitarian Art: in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the People’s Republic of China [Sztuka totalitarna: w Związku Radzieckim, Trzeciej Rzeszy, faszystowskich Włoszech i Chińskiej Republice Ludowej], Nowy Jork, Overlook Press, 1990, 155.
(30) „Przed zadaniem wychowania robotników, chłopów i żołnierzy istnieje zadanie uczenia się od nich”. Mao Tse-Tung, „Talks at the Yenan Forum on literature and art” [„Rozmowy na Forum Yenan na temat literatury i sztuki”], in New World Academy Reader #1: Towards a People’s Culture, red., Jose Maria Sison i Jonas Staal, Utrecht, BAK, basis voor actuele kunst, 2013, 51.
(31) Twierdzenie, że ten konkretny przypadek maoistycznej twórczości artystycznej można utożsamić ze stalinowską twórczością artystyczną, zostało stanowczo odrzucone przez historyka sztuki Christofa Büttnera, który twierdzi, że „jest to dzieło sztuki tak przekonujące, że wielu interpretuje je jako proste, pozbawione wyobraźni przedstawienie prawdziwego wydarzenia i właśnie z tego powodu traktował je z pogardą. Było to tym bardziej prawdziwe, gdy zachodni historycy sztuki nazwali ją socrealizmem i, co gorsza, napiętnowali ją jako sztukę propagandową rewolucji kulturalnej.” Christof Büttner, „The transformations of a work of art – Rent Collection Courtyard, 1965–2009” [„Przemiany dzieła sztuki – Dziedziniec Kolekcji Rent”] Art for the Millions, red., Esther Schlichti Max Hollein, Monachium, Hirmer Verlag,2009, 38.
(32) Judith Butler, Notes Toward a Performative Theory of Assembly [Zapiski o performatywnej teorii zgromadzenia], Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 2018. Zobacz także: Jonas Staal, „Assemblism”, e-flux journal 80 (marzec 2017), https://www.e-flux.com/journal/80/100465/assemblism/.
(33) Różni się to zasadniczo od omawianej wcześniej propagandy Międzynarodówki Nacjonalistycznej, która mówi nam, kim staniemy się ponownie.
