Być może najsłynniejsze zdjęcie przedstawiające inwazję sowiecką na Czechosłowację podczas tłumienia Praskiej Wiosny w sierpniu 1968 r. wykonał Josef Koudelka. Na ujęciu Plac Wacława (Václavské náměsti) stanowiący tło dla zegarka na nadgarstku autora. Jest godzina 12:22, a plac jest pusty. Obraz ten wydaje się zagadkowy: gdzie są czołgi i żołnierze oraz wściekłe czeskie protesty, które by miały przywitać najeźdźców? Wiele lat później fotograf wyjaśnił: „Prażanie postanowili nie demonstrować, aby nie dać sowieckim okupantom pretekstu do masakry”.[1] Okazuje się, że Związek Artystów nawoływał przez podziemne radio do cichej i mało spektakularnej demonstracji jedności w formie wycofania się w samo południe z ulic. Fotografia Koudelki, rejestrując moment bojkotu, zaznacza swoistą „nieobecną obecność”: wszyscy są gdzie indziej. Fotografując zegarek, uchwycił „decydujący moment”, a być może także przeczucie przyszłości. Państwo starało się utrzymać swoją hegemonię przez wolno mijające lata, które po „przywróceniu porządku” nowy reżim pod przewodnictwem pierwszego sekretarza Komunistycznej Partii Czechosłowacji, Gustáva Husáka, nazwał normalizace („normalizacją”). Zasoby przekierowano – przede wszystkim wygodę konsumentów i zwiększony nadzór – do tłumienia zmian. Dla wielu współczesnych rezultatem był długi okres ogłupiającej nudy.
Pustka w sferze publicznej i wycofanie się w życie prywatne można uznać za cechy charakterystyczne atmosfery społecznej, która ukształtowała się w tak zwanej „erze stagnacji” lat 70. w Czechosłowackiej Republice Socjalistycznej i innych częściach bloku wschodniego. Jednak uznanie tej charakterystyki nigdy nie było postrzegane jako pewnik, ani trwale ugruntowane czy też niepodważalne. W rzeczywistości historycy zrobili wiele w ostatnich latach, aby zlikwidować to rozdwojenie, zwłaszcza poprzez opracowanie wyrafinowanych koncepcji stratyfikacji sfery publicznej pod rządami komunistycznymi.[2] W dalszej części dokonam przeglądu szeregu eksperymentalnych i nieoficjalnych praktyk performatywnych w Europie Wschodniej, które rzuciły wyzwanie nielegalnym i niepopularnym reżimom, często za pomocą drobnych gestów w mieście.[3] Odrzucając sceny teatralne i galerie udostępniane – i nadzorowane – przez państwo, „alternatywne” formy przedstawień miały nie tylko tę zaletę, że były niezależne od cenzury i kontroli, ale także zwracały uwagę na zepsucie przestrzeni publicznej.[4] Aby jednak zrozumieć, jak i dlaczego, warto najpierw zrozumieć znaczenia ideologiczne przypisywane przestrzeni publicznej i prywatnej w historii rządów komunistycznych.
Wizja lepszego życia, która towarzyszyła powstaniu Związku Radzieckiego po Rewolucji Październikowej i państw socjalistycznych bloku wschodniego po 1945 roku, obiecywała wiele. Wśród wielu śmiałych zapewnień znalazła się motywująca idea, że przestrzeń będzie wspólna dla wszystkich. Prywatna własność przestrzeni – czy to w postaci budynków, ulic, czy wiejskich posiadłości – dobiegnie końca, a powszechne prawa zostaną rozszerzone pod uważnym okiem dobrodusznego państwa, które samo pragnie zniknąć (pojęcie Engelsa o „obumieraniu państwa”). Na przykład w następstwie rewolucji październikowej burżuazyjna koncepcja domu – rozumianego zarówno społecznie, jak i przestrzennie – została odrzucona w szeregu dekretów nacjonalizujących ziemię i znoszących prywatną własność majątku w Rosji.[5] Zbiorowe formy mieszkalnictwa zostały przyjęte nie tylko z konieczności, ale także rozgłoszone jako demokratyzacja przestrzeni. Wielkie przedrewolucyjne mieszkania w Moskwie, Piotrogrodzie i innych miejscach, niegdyś zajmowane przez bogatych i ich służbę, zostały podzielone, aby zapewnić domy wielu rodzinom robotniczym i chłopskim. Symbolika polityczna tego aktu redystrybucji przestrzennej była jasna. Przydział przestrzeni nie miał jednak być po prostu miarą sprawiedliwości społecznej: miał być zorganizowany jak maszyna do produkcji lepszych towarzyszy-obywateli. Trzeba było przełamać stare nawyki i wykształcić nowe. Tak jak dzisiaj mówimy o „cyfrowych tubylcach” – ludziach zbyt młodych, aby pamiętać czasy przed Internetem – tak radzieccy architekci i reformatorzy społeczni w latach dwudziestych XX wieku wyobrażali sobie, że wszystkie dzieci urodzone w socjalizmie będą wychowywane w mieszkaniach komunalnych, gdzie egoistyczna chęć prywatności i własność prywatna nigdy nie byłaby odczuwalna, taka była niezaprzeczalna zaleta architektury służącej potrzebom zbiorowym.[6]
Podobne fanfary na rzecz utopii słychać było w Europie Wschodniej po drugiej wojnie światowej. Jednym z kluczowych haseł nowych, wspieranych przez Sowietów władz, które przejęły kontrolę pod koniec lat czterdziestych XX wieku, było wyrwanie miast z rąk właścicieli ziemskich i kapitalistów i zwrócenie ich robotnikom. Korzyści z życia miejskiego – dostęp do kultury, edukacji i opieki zdrowotnej – miały zostać rozciągnięte na tych, którym od dawna ich odmawiano. Innymi instrumentami tworzenia nowych mężczyzn i kobiet były parki kultury i wypoczynku, które powstawały w całym bloku wschodnim. Ozdobiony amfiteatrami, zielonymi alejami i klasycznymi posągami, obiektami do studiowania astronomii, ogrodami zoologicznymi i ogrodami botanicznymi, park socjalistyczny stanowił przeczucie komunistycznej przyszłości ogłoszonej, ale nigdy szczegółowo nie opisanej przez Marksa w jego pismach.
Głoszona przez ideologów utopijna wizja wspólnej przestrzeni osłabła, szczególnie w czasach stalinowskich. Projekt budowy domów komunalnych – będący jeszcze fantazją wizjonerskich architektów w Europie Środkowej aż do lat 70. XX wieku[7] – został wyprzedzony przez masową produkcję mieszkań jednorodzinnych, będących przestrzennym wyrazem życia mieszczańskiego. Od tego czasu życie w coraz większym stopniu toczyło się w czymś, co można nazwać „prywatnymi światami, w których żyje się jednocześnie”.[8] A porażkę jawności można było odczuć w nieoświetlonych korytarzach bloków mieszkalnych, zniszczonych placach zabaw dla dzieci i ponurych poczekalniach na dworcach autobusowych i kolejowych: każda przestrzeń świadczyła o anomii i separacji często odczuwanych przez obywateli. Daleko im było do podnoszących na duchu przestrzeni życia zbiorowego: były to ponure nie-miejsca. Kiedy w tym zubożałym środowisku pojawiało się dzielenie się – zasada życia wspólnotowego – często – jak opisuje socjolog Kacper Pobłocki – działo się to raczej pomimo niż dzięki działaniom państwa.[9] I pomimo głośnego zaangażowania na rzecz równości, władze komunistyczne stworzyły także strefy przywilejów dla swoich „elit”: specjalne sklepy, w których mogli robić zakupy tylko członkowie partii; całe dzielnice mieszkaniowe, w których mieszkali tylko możni oraz luksusowe hotele i restauracje, które nie tylko były poza zasięgiem większości, ale były powszechnie postrzegane jako dowód sprzedajności i korupcji.[10] Co więcej, w podejrzliwej atmosferze budowanej przez najbardziej paranoiczne reżimy (przede wszystkim ZSRR, NRD i Socjalistyczną Republikę Czechosłowacji po stłumieniu Praskiej Wiosny) prawie niemożliwa była swobodna wymiana poglądów, gromadzenie się czy niezależne działanie publicznie bez pozwolenia. W tym otoczeniu wysokiej wartości nabrały przestrzenie domowe, do których miała dostęp zaufana rodzina i przyjaciele. W swoim błyskotliwym studium życia codziennego w Rosji Sowieckiej zatytułowanym Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia [Miejsca wspólne: mitologie życia codziennego w Rosji] Svetlana Boym wyróżnia moskiewską kuchnię od lat 60. XX wieku jako jedną z tych autonomicznych stref: „Zgromadzenie kuchenne… reprezentuje inną formę zbiorowości – nie jest ani utopijne, ani wymuszone, jak w mieszkaniu komunalnym. Było to towarzystwo przyjaciół, nieoficjalnych, choć nie antyoficjalnych; w tym kolektywie więzy uczuć i przyjaźni stanowiły jego ideologię”.[11]
Powyższe podsumowanie jest z konieczności krótkim szkicem, który w ogólnych zarysach nakreśla świat, w którym do lat 70. XX wieku sfera publiczna i prywatna były rozumiane przez krytyków rządów komunistycznych jako wyraźnie osobne i odrębne strefy. „Zasady” zachowania każdej z nich rzadko były artykułowane, ale świetnie je wszyscy rozumieli. Intelektualiści-dysydenci, tacy jak dramaturg Václav Havel w Czechosłowacji oraz powieściopisarz i socjolog György Konrád na Węgrzech, w swoich esejach i książkach wydawnictw podziemnych (tzw. samizdat), podkreślali sprzeczności między retoryką a praktyką w zarządzaniu przestrzenią publiczną przez władze. W swoim eseju „Opowieści i totalitaryzm” (1987) Havel pisze:
Biurokratyczne regulowanie codziennych szczegółów życia ludzi jest kolejnym pośrednim narzędziem nihilizacji. To tu sprawy publiczne przenikają do życia prywatnego w sposób bardzo „zwykły”, ale niezwykle trwały. Już sama liczba drobnych nacisków, jakim jesteśmy poddawani każdego dnia, jest ważniejsza, niż mogłoby się początkowo wydawać, ponieważ zamyka w sobie przestrzeń, w której jesteśmy skazani oddychać. W tej przestrzeni jest bardzo mało powietrza. Ale nie na tyle, żebyśmy się udusili i w ten sposób przeszli do historii.[12]
Havel uważał, że zniszczona została nie tylko prywatność, ale także że przestrzeń publiczna – w sensie otwartości i postawy obywatelskiej. W rezultacie zadaniem, jakie nakreślili pisarze dysydenccy, tacy jak Konrád w latach 70. XX wieku, było przeciwstawienie się pozornej publicystyce państwa partyjnego za pomocą nowych, alternatywnych równoległych struktur i ruchów społecznych, które tworzyłyby autentyczną sferę publiczną.[13]
Publikowana przez dysydentów krytyka społeczna i polityczna nie była jedyną diagnozą zepsucia przestrzeni publicznej. Wydaje się, że nowe formy performansu z lat 70. spotkały się z podobną krytyką, choć często w sposób znacznie bardziej liryczny lub symboliczny. Na przykład w Polsce Teatr Akademia Ruchu, grupa powstała w Warszawie w 1973 roku, zaangażowała się w tak zwany „teatr zachowania”, porzucając scenę na rzecz minimalnych, nielicencjonowanych i niezapowiedzianych występów na ulicach.[14] Przeprowadzili dziesiątki krótkich akcji w polskich miastach, często ledwo dostrzegalnych w toku wydarzeń i fali przechodniów. W Potknięciu I i Potknięciu II — wystawianych w różnych miastach Polski w latach 1975–77 – poszczególni członkowie zespołu szli chodnikiem, by potykać się o jakąś niewidzialną przeszkodę.
Ci ubrani zwyczajnie przechodnie, jeden po drugim, potykali się w tym samym miejscu, ostatecznie przyciągając uwagę przechodniów. Film dokumentujący warszawski występ na Alejach Jerozolimskich (1977) odnotowuje, że zaniepokojony obserwator udał się na miejsce potknięcia w celu sprawdzenia; inny wybucha histerycznym śmiechem. Co było przyczyną potknięcia się innych pieszych? Co było niewidzialną przeszkodą? Odpowiedzi nie uzyskano, ale może nią być obecność Domu Partii (Kwatery Głównej Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej), z boku kadru, ale w pobliżu. Inne wersje potknięcia zdawały się pojawiać w obliczu „propagandy sukcesu” (często dosłowne banery na budynkach ogłaszające wyolbrzymione osiągnięcia gospodarcze), dodając znaczenia tym drobnym wyrazom niepowodzenia. Do innych akcji Akademii Ruchu zaliczała się akcja Gazety (1977), w ramach której członkowie grupy ustawiali się w kolejkach przed kioskami, aby kupić egzemplarze pierwszego wydania gazety codziennej, po czym każdy z nich wyrzucał nieprzeczytany zakup do pobliskich koszy na śmieci. Oraz Kolejki (1976/7) – uczestnicy tworzyli przed masarniami „kolejki donikąd”, często równoległe do tych, które tworzyli faktyczni kupujący. Stanie w kolejce było chyba najbardziej oczywistą oznaką panującej wówczas gospodarki niedoborów. W jednej wersji zatytułowanej Kolejka wychodząca ze sklepu, zespół ustawiał się w kolejce od wejścia do sklepu mięsnego, wyrażając swego rodzaju cierpliwą pogardę dla jego produktów.
Można znaleźć analogie z powściągliwymi interwencjami w przestrzeń miejską dokonanymi w tym samym okresie przez czeskiego artystę Jiříego Kovandę w Pradze. Kovanda prezentował się przechodniom w mieście w sposób, który zwrócił ich uwagę: XXX 3 września 1977 roku stał na zatłoczonych schodach ruchomych tyłem do kierunku jazdy, próbując przyciągnąć wzrok otaczających go osób; w Kontakcie wpadał na pieszych idących w przeciwnym kierunku. Ta interpersonalna, ale bezosobowa komunikacja – udokumentowana na fotografiach – łamała konwencje urbanistycznego życia miejskiego, które po raz pierwszy zauważył Georg Simmel, a mianowicie, że miasta wpajają swoim mieszkańcom pewien stopień obojętności na otaczających je ludzi. Miasta zamieszkują obcy sobie wzajemnie ludzie. Kontrola przestrzeni publicznej w Czechosłowackiej Republice Socjalistycznej tylko wzmocniła tę tendencję, czyniąc publiczną aspołeczność normą. Kontakt był działaniem nieuzasadnionym lub nieproszonym. Czasami w jego tworzonych przez niego scenach pojawiała się symbolika: w XXX 19 listopada 1976. W Prague, Václavské naměsti [Praga, Plac Wacława] Kovanda stał nieruchomo z wyciągniętymi ramionami, tworząc ludzki krzyż w miejscu, które było sceną wielu zdarzeń w historii Czech, zwłaszcza inwazji sił dowodzonych przez Sowietów osiem lat wcześniej.[15] Klara Kemp-Welch odczytała publiczne wystąpienia Kovandy jako melancholijne poszukiwanie publiczności przez nieoficjalnego artystę.[16] Istotnie w Pokus o sazenameni (Próbie poznania, 1977) Kovanda opisuje kreację publiczności, prezentując serię fotografii, na których pojawia się w towarzystwie innych osób. Jego słowa towarzyszą obrazom: „Zaprosiłem kilkoro przyjaciół, żeby obejrzeli, jak próbuję zaprzyjaźnić się z dziewczyną. 19 października 1977 Plac Wacława, Praga”. Wydaje się, że nikt tego nie obserwuje, co budzi podejrzenia, że ci „przyjaciele” to nic innego jak nazwa – stwierdzenie wyrażone słowami. Nikogo tu nie ma.
Innymi przykładami tego rodzaju tymczasowych działań w przestrzeni publicznej są działania podejmowane przez grupę Pollucionistu (Zanieczyszczacze) utworzoną przez projektanta Valdisa Celmsa, architekta Andę Ārgale i artystkę Māris Ārgalis wraz z Kirilsem Šmeļkovsem, Kārlisem Kalsersem i innymi, którzy pod koniec lat 70. utworzyli niezwykły i obszerny zbiór obrazów komentujących niepowodzenia późnego systemu sowieckiego w spełnieniu nie tylko obietnic utopii, ale także głośnych stwierdzeń dotyczących piękna i użyteczności.[17] Przechadzając się po Rydze w Łotewskiej Republice Radzieckiej, Pollucionistu fotografował nowe osiedla z wielkiej płyty i XIX-wieczne budynki mieszkalne, boczne uliczki i zaułki, a także powolny postęp remontów ulic miasta. Nie interesowały ich ani zabytki miasta, ani ostentacyjne pomniki porządku sowieckiego, które stanowiły konwencjonalne punkty oficjalnej wycieczki z przewodnikiem. Zamiast tego ich kamery przyciągnęła entropia środowiska sowieckiego. Grupa zabierała swoje obrazy na nieformalne dyskusje w prywatnych mieszkaniach, często ożywiane lekturą teorii i historii sztuki Ārgalisa. Celms i Borgs przerobili te czarno-białe obrazy na montaże lub rysowali na ich powierzchni niczym współcześni surrealiści. Często absurdalne, ich obrazy miały ograniczony nakład jako ziarniste ilustracje w Literatura un Māksla [Literatura i sztuka], tygodniku wydawanym przez związki artystyczne i literackie na Łotwie. Delikatny humor ułatwił przepływ tych obrazów przez cenzurę, niemniej jednak oglądane łącznie obrazy stworzone przez Pollucionistu stanowią krytykę sowieckiego zarządzania środowiskiem miejskim. Na początku lat 80. działalnością grupy zainteresowało się KGB i w obliczu mrocznych insynuacji i zastraszeń grupa się rozwiązała.
Akademia Ruchu, Kovanda i Pollucionistu nie byli w żadnym razie jedynymi artystami, którzy w latach 70. i 80. XX wieku dokonywali tego rodzaju tymczasowych interwencji w przestrzeń miejską Europy Wschodniej. Rzeczywiście, zjawisko to zaobserwowano – pozornie niezależnie i bez powiązania – w całym bloku, co stanowi powszechną reakcję na kontrolę państwa nad przestrzenią publiczną. Do przedstawionych tu przykładów można dodać akcje uliczne, które bratysławski konceptualista Ľubomír Ďurček nazwał Rezonancie [Rezonanse, 1979][18], choreografia miejska pod dyrekcją Dočasná spoločnosť intenzivneho prežívania (Tymczasowe Towarzystwo Intensywnych Doświadczeń), działające od 1979 roku na Słowacji,[19] czy nawet „spacery modowe” organizowane od 1981 roku przez węgierskiego projektanta mody Tamása Király’ego i jego przyjaciół w celu queerowania ulic Budapesztu.[20] Do katalogu tego można by dodać pisarza i artystę Krzysztofa Niemczyka. Otwarcie gejowski i nieskrępowany, około 1970 roku organizował anarchiczne „interwencje” w życie miasta. Obejmowały one rozebranie się do naga w fontannie na Rynku Głównym w Krakowie i przekształcenie własnej matki w „żywy posąg” poprzez przywiązanie jej do ławki w parku miejskim, dzięki czemu kwalifikowali się, by dołączyć do grona nielicencjonowanych artystów ulicznych.[21] Te i większość tego typu działań miały charakter niemy, wykorzystywały ciało do komunikacji niewerbalnej i jako takie były pośrednią odpowiedzią na logocentryzm władzy komunistycznej – przemówienia, gazety, banery, audycje… Ale jakie znaczenie należy przywiązywać do tego zjawiska? Czy te małe kroki, potknięcia i gesty w mieście powinniśmy postrzegać jako sprzeciw czy opozycję? Działania te były tak drobne, że nie przyniosły trwałych skutków. Jako takie bardzo różniły się od gniewnych demonstracji, które czasami wybuchały w Europie Wschodniej w latach 70., szczególnie w PRL. Potknięcie i inne akcje Akademii Ruchu odbywały się m.in. w tym samym czasie, gdy robotnicy w Płocku i Radomiu oraz warszawski Ursus wyszli na ulice w proteście przeciwko reformom gospodarczym, które doprowadziły do podwojenia cen podstawowych artykułów spożywczych. W Radomiu setki skandujących hasła zaatakowały lokalną siedzibę PZPR, po czym zostały brutalnie rozpędzone przez władze. Wyjście na ulice spowodowało użycie gazu łzawiącego i pałek, a także wywoływało okazjonalne ustępstwa. Trudno o większy kontrast z zabawnym teatrem ulicznym Akademii Ruchu. Nie oznacza to jednak, że działania grupy należy odrzucić jako banalne – wszak jej występy zwracały w równym stopniu uwagę na kolejki i wyolbrzymione stwierdzenia reżimu. Feministyczna filozofka Ewa Majewska w swoich pismach uzasadniała to, co nazywa „słabym oporem”, czerpiąc większość swoich przemyśleń z teoretyków i agentów sprzeciwu w Europie Wschodniej (nawet jeśli nie podziela liberalnego indywidualizmu, który podkreślał ich politykę), a także teorię podporządkowania oraz badania queer i subaltern.[22] W jej analizie „słaby opór” wystrzega się idei heroicznego życia, zamiast tego ceniąc polityczne ekspresje, które mogą wydarzyć się tu i teraz w życiu codziennym. „Słaby opór” wyraża się raczej w „najdrobniejszych gestach” czy spontanicznych działaniach, a nawet porażkach, niż w skrupulatnie przygotowanym planie czy działaniach rewolucyjnych. „Teatr zachowania” Akademii Ruchu, występy Kovandy w Pradze i kolaże Pollucionistów z powodzeniem mogą należeć do tej karty słownika ekonomii politycznej. Ich działania nie były żądaniami wymagającymi reakcji władzy; raczej „oświetlały swoje otoczenie” (sformułowanie Havela przejęte przez Majewską). Może to oznaczać zwrócenie uwagi nie tylko na entropię Rygi i anomię odczuwaną przez jej obywateli znajdujących się pod opieką władz komunistycznych, ale także na płaski, pozbawiony tonacji refren postępu, jaki rozbrzmiewał w oficjalnych mediach.
Ważne jest również to, że ci artyści dokumentowali swoją działalność. Ulotne performansy Kovandy z daleka fotografował m.in. jego wspólnik Pavel Tuč przy użyciu długiego obiektywu. Niektóre zostały nagrane w prostych sekwencjach dwóch lub trzech ujęć. Kovanda wklejał odciski na kartki papieru z lakonicznymi podpisami na maszynie. Podpis pod datą XXX 3 września 1977 (opisany powyżej) brzmi:
Na schodach ruchomych… odwracając się,
Patrzę w oczy osoby stojącej za mną…
3 września 1977
Plac Wacława, Praga.
Jak później przyznał: „Nie pisałem tekstów ręcznie… Chciałem, żeby były jak najbardziej chłodne, jak najbardziej bezosobowe”.[23] W pewnym sensie te arkusze są zapisem wydarzeń, które w przeciwnym razie zostałyby zapomniane. Ale forma sugeruje znaczenie. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że te dokumenty przypominają akta czechosłowackiej tajnej policji prowadzącej swego rodzaju inwigilację artysty. To tak, jakby Kovanda, być może nieświadomie, wyobrażał sobie państwo jako drugą publiczność swoich drobnych przejawów istnienia. Była to ekscentryczna forma walidacji, ale spotykana w innych praktykach artystycznych tamtej epoki (najsłynniejsza sekwencja zdjęć Sanji Iveković Trikotnik [Trójkąt, 1979][24]).
Pod koniec lat 70. polska artystka feministyczna Ewa Partum stworzyła obecnie szeroko powielaną i szeroko analizowaną serię fotomontaży, w których tworzyła kolaże obrazów swojej nagiej osoby połączone ze zwykłymi scenami ulicznymi (a okazjonalnie wnętrzami, takimi jak sklep telewizyjny).[25] Ubrana w buty na wysokich obcasach Partum pojawia się wśród osób czekających na autobus, stojących w kolejce do sklepu lub w pracy. Te „spotkania” z innymi zachęcają do porównań: nagość z efektami munduru; lub indywidualność wbrew jednolitości; lub wrażliwość kontra autorytet. Zgodnie z prawami perspektywy fotograficznej odbitki te nie miały oszukiwać, lecz ujawniać. Partum dała temu wyraz w performansie na otwarcie wystawy Samoidentyfikacja, która prezentowała te prace w Galerii Małej PSP ZPAF, siedzibie Związku Polskich Artystów Fotografików, w centrum Warszawy w 1980 roku. Występując nago, napisała na tablicy następujące słowa i przeczytała je na głos:
Po odczycie Partum wyszła z galerii na plac miejski, gdzie nago dołączyła do orszaku weselnego, który akurat wychodził z Urzędu Stanu Cywilnego, po czym wróciła kilka minut później. Jak pisze Karolina Majewska-Güde: „Artystka skonfrontowała się z pracą w realnej przestrzeni publicznej galerii i ulicy, jakby nie wystarczyło sfotografowanie ciała w pracowni i przedstawienie go w swoich kolażach. W ten sposób Partum zaktywizowała ciało jako dostępne dla każdego narzędzie społecznego sprzeciwu”.[27]
Kiedy cykl Samoidentyfikacja wystawiono w Małej Galerii, cenzor zażądał wycofania jednego z fotomontaży: przedstawiał on Partum przed Pałacem Namiestnikowskim, ówczesną siedzibą Rady Państwa. Wydaje się, że nagość podważa godność władzy. Jaka była jej niszczycielska siła? Rzeczywiście, nagość Partum dominuje w Samoidentyfikacji (choć najwyraźniej niektóre prace przygotowane do cyklu odrzuciła, gdyż były „zbyt erotyczne”[28]). Dokonując swego „upubliczniania tego, co prywatne”, jak to określił Roland Barthes w swojej książce Camera Lucida (1981),[29] Partum starała się zakłócić sposób, w jaki życie w PRL zamykało kobiety w określonych rolach i przestrzeniach. Tworząc to sformułowanie, francuski pisarz miał na myśli sposób, w jaki wynalezienie fotografii w połowie XIX wieku umożliwiło nowe sposoby dzielenia się intymnością (a czasami także jej naruszania). Gwałtowny wzrost liczby zdjęć robionych gwiazdom z ukrycia i materiałów pornograficznych ilustruje jego punkt widzenia. Cykl Partum powstał w czasie, gdy zseksualizowane wizerunki kobiecej nagości – pin-upy w czasopismach i wystawy fotografii „artystycznych” (czasem autorstwa członków ZPAF-u) – w coraz większym stopniu wpisały się w główny nurt kultury PRL. Tego rodzaju licencjonowany permisywizm był, jak pokazał Karol Jachymek, jednym obliczem programu „modernizacji” polskiego reżimu: uprzedmiotowienie było inną formą socjalistycznego utowarowienia.[30] A jednak w swoich fotomontażach Partum wydaje się być niewidzialna lub niewidoczna dla otaczających ją osób. Nie była to – lub nie tylko – metafora wizualna: na nagraniu uwieczniającym chwilowe pojawienie się Partum na zewnątrz nawet weselnicy jej nie zauważają. Jednym z najbardziej poruszających aspektów Samoidentyfikacji jest to, że Partum może być jednocześnie tak odsłonięta i tak niewidoczna – stan, który mógłby opisać sytuację kobiet w ówczesnej Polsce.
Ulice miast bloku wschodniego stawały się autentycznymi przestrzeniami obywatelskimi w sensie rozumianym przez krytyków takich jak Konrad w okresach reform i kryzysu, takich jak Praska Wiosna w 1968 r. i „Karnawał Solidarności” w Polsce w latach 1980–81 (o czym więcej poniżej). Społeczeństwa zjednoczyły się w pragnieniu zmian, a władze starały się powstrzymać przepływ idei i żądań, które pojawiały się w tych okresach, ostatecznie tłumiąc presję na reformy za pomocą znacznej przemocy. Ale te chwile liberalizacji nie były jedynymi okresami i przestrzeniami nieskrępowanego „upubliczniania” w bloku wschodnim. Tymczasowe przekształcenie miejsc „prywatnych” w przestrzenie publiczne może stanowić kolejny przypadek „słabego oporu”. Istnieje długa historia teatrów i wystaw, a także „salonów” intelektualnych dla dyskusji i wykładów organizowanych w prywatnych mieszkaniach w bloku wschodnim (a także wcześniej). Na przykład w 1955 roku poeta Miron Białoszewski założył Teatr na Tarczyńskiej w mieszkaniu Lecha Emfazego Stefańskiego w Warszawie. Trzy lata później Białoszewski wraz z Ludmiłą Murawską, malarką i aktorką, oraz Ludwikiem Heringiem założyli małą firmę Teatr Osobny Trzech Osób, który występował w mieszkaniu Białoszewskiego na placu Dąbrowskiego (a także w klubie studenckim Hybrydy). W repertuarze zespołu znajdowały się dzieła Szekspira oraz polski kanon klasyczny (Norwid, Słowacki, Mickiewicz), jak również jego własne sztuki. Niebiletowane przedstawienia przyciągały publiczność z bliskich środowisk intelektualnych miasta. Poza granicami oficjalnej kultury, dwa teatry mieszkaniowe Białoszewskiego nie podlegały cenzurze i kontroli. To, że im się powodziło, samo w sobie było oznaką względnej wolności w latach po śmierci Stalina, w okresie znanym jako Odwilż.
W Pradze lat 70. sprawy miały się zupełnie inaczej. Tam Vlasta Chramostowa – popularna i znana aktorka, która znalazła się na czarnej liście za wspieranie Praskiej Wiosny – w swoim praskim mieszkaniu założyła Bytové divadlo (Teatr Salonowy). Do wczesnych wykonań należało czytanie przez Chramostową w 1976 roku Všecky krasy světa [Wszystkich piękności świata], wspomnień Jarosława Seiferta, być może najważniejszej postaci powojennej literatury czeskiej. Ministerstwo Kultury wykreśliło jego tekst z harmonogramu wydawniczego, dlatego Chramostowa przeczytała rękopis w swoim mieszkaniu publiczności, wśród której znajdował się także Seifert.[31] Appellplatz II (1977), kolejne przedstawienie, było kolażem czytań, łączącym teksty zakazanych autorów czeskich, m.in. Ivana Klímy i Ludvíka Vaculíka, a także niemieckiego modernisty Bertolta Brechta, na podstawie opowiadania „Apel” Jerzego Andrzejewskiego, którego akcja dzieje się w obozie w Oświęcimiu. Następnie w 1978 r. wyemitowano serię Makbeta, w której pięciu aktorów odgrywało 25 postaci przed widzami obsiadającymi fotele i podłogę w eleganckim mieszkaniu Chramostowej. Rozsuwane drzwi pomiędzy dwoma dużymi pomieszczeniami tworzyły łuk proscenium. Jeden ze słuchaczy relacjonował reakcję władz:
Czechosłowacka tajna policja tolerowała tylko 17 przedstawień salonowego Makbeta, zanim doszła do nieodwołalnego wniosku, że William Szekspir był wrogiem socjalizmu i należy go uciszyć. Jak zwykle najpierw spróbowali nękania. Któregoś wieczoru, na krótko przed zakończeniem przedstawienia, do mieszkania Vlasty Chramostowej przybyło 15 umundurowanych milicjantów. Powiedzieli, że mają doniesienia o odbywających się tam orgiach i zamierzają wylegitymować wszystkich obecnych. Podczas gdy mąż Vlasty Chramostowej kłócił się w holu z nieproszonymi gośćmi – i gdy Makbet (Pavel Landovsky) na oczach około 20-osobowej publiczności w salonie właśnie miał ponieść śmierć z rąk Macduffa (Pavel Kohout) – młody fotograf wychylił się z okna i nakręcił dokumentalny obraz kilku bardzo nieszekspirowskich radiowozów na dole, na ciemnej praskiej ulicy.[32]
Choć oczywiście Szekspirowski temat nielegalnej władzy bardzo spodobał się krytykom reżimu Husáka, Makbet nie był sztuką zakazaną. Tym, co zagrażało władzy, było to, że wystawiono je bez pozwolenia w miejscu, które było poza jej bezpośrednią kontrolą. Innymi słowy, za prowokację uznano zanikanie podziału na to, co publiczne i prywatne.
Można wiele powiedzieć o tym, jak domy stały się publicznymi przestrzeniami występów, ale dwa tematy są tu szczególnie istotne: jeden to sposób, w jaki domowy charakter tych przestrzeni nadał znaczenie występom. Zafascynowane codziennością, własne sztuki Białoszewskiego czerpały z języka i doświadczenia życia warszawskiego, odnajdując absurdalne proporcje w najzwyklejszych rzeczach. Jego zniszczone mieszkanie było udekorowane jak scenografia, a Białoszewski i Murawska produkowali prymitywne kostiumy ze szmat, a tła z malowanych kartonów. Także domy dostarczały rekwizytów. Jeśli sztuka wymagała drzwi lub psa, coś zawsze było „pod ręką”. Iluzjonizm charakterystyczny dla konwencjonalnego teatru został zastąpiony uporem przyziemnej rzeczywistości – połamanego krzesła, korony zrobionej z gazety, tępego noża i tak dalej. Drugi temat dotyczy publiczności: tradycyjnie w teatrze wyznaczona jest granica między sceną a widownią – „czwarta ściana”, która utrzymuje dystans między publicznością a wykonawcą. W teatrze domowym Chramostowej poczucie więzi wzmacniała nie tylko bliskość, ale także ryzyko aresztowania, jakie publiczność dzieliła z wykonawcami.
Teatr Salonowy Chramostowej można uznać za paradygmatyczny przykład tego, co nazywa się „drugą sferą publiczną” w Europie Wschodniej pod rządami komunistów. Termin ten – wywodzący się z idei dysydentów takich jak György Konrád i obecnie powszechnie używany przez historyków kultury Bloku[33] – podkreśla organizację kultury poza sferą oficjalną. Chociaż te formy kultury były autonomiczne i nieocenzurowane, nie były nielegalne ani prywatne. Według Konráda starały się one raczej „rozszerzyć możliwości danego systemu publicznego”, niż go zmienić.[34] Ponadto dążyły do formowania publiczności, a nie służenia widowni, czyli tworzenia relacji społecznych, które trwają po momencie przedstawienia i przywracają możliwość krytyki. Koncepcja drugiej sfery publicznej jest silnie zakorzeniona w głęboko odczuwanym pragnieniu przejrzystości i rozumu, wyobrażając sobie, że jej różni aktorzy (w szerokim znaczeniu) są motywowani cnotliwymi zasadami, takimi jak wolność i prawda. Jako taka niekoniecznie dobrze opisuje zjawiska poruszone w tym eseju. W tym, co nazwałem „upublicznianiem tego, co prywatne”, uderzające jest także to, że zaznacza się apetyt na dziwność i absurd. Być może w swojej irracjonalności te nielicencjonowane działania stanowiły wyważoną reakcję na zarządzanie sferą publiczną. Nie trzeba dodawać, że przepaść między oficjalną retoryką a rzeczywistym życiem sama w sobie była miarą irracjonalności. Sztuka Kovandy, Partum i innych świadczy także o zainteresowaniu nieznajomym. W końcu nieznajomi mogą zachowywać się w nieznany nam sposób.
Kolejny przykład upubliczniania tego, co prywatne można zaproponować w formie podsumowania tego badania, jak również „ery stagnacji”, którą ono obejmuje. W grudniu 1981 roku władze komunistyczne w Polsce wprowadziły najsurowsze z możliwych ograniczenia w zakresie wypowiedzi publicznych, podróżowania między miastami i korzystania z przestrzeni publicznej. W ciągu poprzedzających osiemnastu miesięcy trwał okres zwany czasem „Karnawału Solidarności”, kraj wpadł w porywającą spiralę protestów i ustępstw. Nowo utworzony, niezależny związek zawodowy „Solidarność” przekształcił się w ruch narodowy opowiadający się za reformami gospodarczymi i politycznymi, prawem do wyznawania religii, a także wolnością słowa i reformą edukacji. Przy każdym żądaniu i kompromisie kwestionowano legalność państwa, ku wielkiemu niepokojowi Moskwy. Dopiero w grudniu 1981 roku, w obawie przed inwazją sowiecką, władze gwałtownie i brutalnie zakończyły ten karnawał, wprowadzając stan wojenny i ogłaszając rządy Wojskowej Rady Ocalenia Narodowego. Polacy obudzili się w śnieżny poranek 13 grudnia 1981 roku i odkryli, że na ulicach stoją czołgi, a przywódcy „Solidarności” zostali uwięzieni lub pozostają w ukryciu. Przez następne dziewiętnaście miesięcy społeczeństwo objęto ścisłą kontrolą: godzina policyjna, ograniczenia dotyczące zgromadzeń, podsłuchiwanie rozmów telefonicznych i silna cenzura. Zamknięto wiele czasopism, zlikwidowano stowarzyszenia i związki artystów oraz innych pracowników kultury. W odpowiedzi artyści bojkotowali pozostałe oficjalne instytucje kulturalne i dokooptowywali kościoły i mieszkania na wystawy sztuki, często w formach wyrażających głęboką frustrację obrotem wydarzeń w kraju. Jedna z najmniej znanych, a być może najbardziej przejmujących nieoficjalnych wystaw okresu stanu wojennego, została zorganizowana w niezależnej galerii w mieszkaniu artystów Emilii i Andrzeja Dłużniewskich w Warszawie. Otwarta w maju 1980 roku Galeria Piwna 20/26 była przestrzenią publiczną w tym sensie, że odbywające się w mieszkaniu pogadanki, wystawy i performansy były otwarte dla szerszego środowiska artystów i krytyków. Funkcjonowała ona przez cały okres zaostrzonych restrykcji, jedynie pośrednio nawiązując do wydarzeń współczesnych. Jesienią 1982 roku Dłużniewscy stworzyli instalację pt. „Teatr Nieobecności”, co podkreśliło domowy charakter ich galeryjnego domu. Tworząc instalację z bałaganu życia codziennego, opisali ją jako sztukę w trzech aktach:
Choć instalacja przywodzi na myśl inne spektakle, w których główny bohater nigdy się nie pojawia (przychodzi na myśl Czekając na Godota Samuela Becketta, także własne Ikonogramy Andrzeja Dłużniewskiego, rysunki ram nieistniejących obrazów z połowy lat 70. XX w.[36]), „Teatr Nieobecności” był odpowiedzią na poważną sytuację chwili. Utworzony zaledwie kilka miesięcy po wprowadzeniu stanu wojennego, wyraźnie nawiązywał do niedawnych doświadczeń: 5000 aktywistów – robotników z fabryk, urzędników, dziennikarzy, aktorów, pisarzy i artystów – zostało aresztowanych bez ostrzeżenia i internowanych bez procesu; inni ukrywali się, a niektórzy w bardzo krótkim czasie zdecydowali się na emigrację. Tutaj, w prywatnym mieszkaniu zamienionym w przestrzeń publiczną, widzowie byli zachęcani do wyobrażenia sobie „nieobecnej obecności” – kogoś gdzie indziej – na podstawie najzwyklejszych rzeczy. I podobnie jak Koudelka, będący świadkiem okupacji w Pradze w 1968 roku, Dłużniewscy upierali się przy chwili: „Jest godzina 12, naprawdę 12:00”. (I godzina 12, prawdziwa 12-ta).
[1] „Koudelka’s Prague, Fifty Years Later” [„Praga Koudelki, pięćdziesiąt lat później”] (wywiad przeprowadzony przez Melissę Harris) [w:] Aperture 20 sierpnia 2018 r., https://aperture.org/editorial/josef-koudelka-68/ [dostęp: lipiec 2023r.].
[2] Zob. na przykład red. Jan C. Behrends i Thomas Lindenberger, Underground Publishing and the Public Sphere: Transnational Perspectives [Wydawnictwa podziemne i sfera publiczna z perspektywy transnarodowej], Vienna, Lit. Verlag, 2014; David Crowley i Susan Reid, Socialist Spaces [Przestrzenie socjalizmu], Oxford/Londyn: Berg, 2002.
[3] Aby zapoznać się z najnowszymi badaniami dotyczącymi przedstawień w Europie Wschodniej, zob. Amy Bryzgel, Performance art in Eastern Europe since 1960 [Sztuka performansu w Europie Wschodniej od 1960 roku], Manchester, MUP, 2017; Katalin Cseh-Varga i Adam Czirak, red., Performance Art in the Second Public Sphere. Event-based Art in Late Socialist Europe [Sztuka performansu w drugiej sferze publicznej: sztuka oparta na wydarzeniach artystycznych w późnosocjalistycznej Europie], Londyn, Routledge, 2018; Agnieszka Sosnowska, Performans oporu, Warszawa, Bęc Zmiana, 2019; Tomas Glanc, Zornitza Kazalarska i Alfrun Kliems, eds, Performance–cinema–sound: perspectives and retrospectives in Central and Eastern Europe [Performance–kino–dźwięk: perspektywy i retrospektywy w Europie Środkowej i Wschodniej] / Das Andere Osteuropa: Dissens in Politik,Wiedeń, Lit Verlag, 2020.
[4] Kładąc nacisk na przestrzenie miasta, esej ten nie porusza równie ważnej scenerii wsi. Często rozumiana jako strefa ucieczki przed kontrolą ze strony państwa, wieś była w Europie Wschodniej lat 70. miejscem licznych eksperymentów artystycznych. Zob. Adam Czirak, „Escape into nature! The politics of melancholy in Czechoslovakian performance art” [„Ucieczka w naturę! Polityka melancholii w czechosłowackiej sztuce performansu”] [w:] Cseh-Varga i Czirak, Performance Art in the Second Public Sphere, str. 151–64; Maja Fowkes, The Green Bloc. Neo-avant-garde Art and Ecology under Socialism [Zielony Blok. Sztuka neoawangardowa i ekologia w socjalizmie], Budapeszt, CEU Press, 2015; Z Mesta Von / Out of the city [Z dala od miasta], Bratysława, Galeria Miejska w Bratysławie, 2007.
[5] See Lynne Attwood, Gender and Housing in Soviet Russia: Private Life in a Public Space [Płeć kulturowa i mieszkalnictwo w Rosji Radzieckiej: życie prywatne w przestrzeni publicznej], Oxford, Oxford University Press, 2017, str. 34.
[6] Karel Teige, The Minimum Dwelling [Minimalne mieszkanie], Cambridge, MA, MIT Press, 2002; Milka Bliznakov, „Soviet housing during the experimental years, 1918 to 1933” [„Radzieckie budownictwo mieszkaniowe w latach 1918-1933”] [w:] red. William Craft Brumfield i Blair A. Ruble, Russian Housing in the Modern Age: Design and Social History [Rosyjskie budownictwo mieszkaniowe w epoce nowoczesnej: projektowanie i historia społeczna], Cambridge, CUP, 1993;i Tricia Starks, „A revolutionary home: housekeeping and social duty in the 1920s” [„Rewolucyjny dom: prowadzenie domu i obowiązek społeczny w latach dwudziestych XX wieku”], Revolutionary Russia, tom 17, nr 1, 2004, str. 69–104.
[7] Niedawny przegląd wizjonerskiej architektury i urbanistyki z silnym naciskiem na blok wschodni – zob. Andres Kurg i Mari Laanemets, Forecast and Fantasy: Architecture Without Borders, 1960s–1980s [Prognoza i fantazja: architektura bez granic w latach 1960-1980], Tallinn, Lugemik Publishing, 2023.
[8] Termin Laurena Berlanta wykorzystany przez Paulinę Bren, The Greengrocer and his TV: The Culture of Communism after the 1968 Prague Spring [Sprzedawca warzyw i jego telewizja: kultura komunizmu po Praskiej Wiośnie w 1968 roku],Ithaca, Cornell University Press, 2011, str. 149.
[9] „The Eastern roots of sharing: interview with Kacper Pobłocki” [„Wschodnie korzenie dzielenia się: wywiad z Kacprem Pobłockim”], Magazyn Miasta 2, 2018, str. 12–15.
[10] Zob. David Crowley i Susan E. Reid, „Introduction: pleasures in socialism?” [„Wprowadzenie: przyjemności w socjalizmie?”] [w:] red. David Crowley i Susan E. Reid, Evanston, Pleasures in Socialism: Leisure and Luxury in the Eastern Bloc [Przyjemności w socjalizmie: czas wolny i luksus w bloku wschodnim], IL, Northwestern University Press, 2010, str. 3–52.
[11] Svetlana Boym, Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia [Miejsca wspólne: mitologie życia codziennego w Rosji],Cambridge, MA, Harvard University Press, 1994, str. 148.
[12] Václav Havel, „Stories and totalitarianism” [„Opowieści i totalitaryzm”] [w:] Paul Wilson, red., Václav Havel: Open Letters; Selected Prose 1965–1990 [Václav Havel: Listy otwarte; proza wybrana z lat 1965-1990],Londyn: Faber & Faber, 1991, str. 331–32.
[13] György Konrad, Antipolitics: An Essay [Antypolityka: Esej], Nowy Jork, Henry Holt and Company, 1987.
[14] Zob. Akademia Ruchu. Miasto. Pole Akcji,Warszawa, Centrum Sztuki Współczesnej Ujazdowski, 2012; Tomasz Plata, Akademia Ruchu Teatr, Warszawa, Instytut Teatralny, 2015; Wojciech Krukowski, Tyle lat, co Polska Ludowa albo 45 lat od wtorku, Warszawa, Instytut Teatralny, 2016; i Łukasz Ronduda, Polish Art of the ’70s [Polska sztuka lat 70.], Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, 2009, str. 344–61.
[15] Vít Havránek w rozmowie z Pawłem Politem i Igorem Zabelem [w:] Jiří Kovanda actions and installations 2005–1976 [Działania i instalacje Jiříego Kovandy w latach 2005-1976], Praga/Zurych, Tranzit / JRP / Ringier, 2006, np.
[16] Klara Kemp-Welch, Antipolitics in Central European Art: Reticence as Dissidence Under Post-totalitarian Rule 1956-1989 [Antypolityka w sztuce Europy Środkowej: powściągliwość jako niezgoda na posttotalitarne rządy w latach 1956-1989], Londyn, Bloomsbury, 2014, str. 194–222.
[17] Zobacz David Crowley, „Empty Plots” [„Puste działki”] [w:] Ieva Astahovska, red., Visionary Structures: From Johansons to Johansons [Wizjonerskie struktury: od Johansonów do Johansonów], Ryga, Łotewskie Centrum Sztuki Współczesnej, 2015, str. 62–67.
[18] Zob. Richard Gregor, „Ten, kto zostal v meste. Komunikácie Ľubomíra Ďurčeka v rámci Bratislavského Konceptualizmu’ [„Ten, który został w mieście. Działania komunikacyjne Ľubomíra Ďurčeka w ramach bratysławskiego konceptualizmu”], Jazdec, tom 6, nr 2, 2014; Mira Keratová, red. Ľubomír Ďurček: Situačné modely komunikacie [Ľubomír Ďurček: Sytuacyjne modele komunikacji], Bratysława, Słowacka Galeria Narodowa, 2013.
[19] Zob. Andrea Bátorová, The Art of Contestation Performative Practices in the 1960s and 1970s in Slovakia [Sztuka kontestacji. Praktyki performatywne w latach 60. i 70. na Słowacji], Bratysława, Comenius University, 2019, str. 145–55.
[20] Gyula Muskovics i Andrea Soós, eds., Tamás Király ’80s [Tamás Király, lata 80.],Budapeszt, Tranzit, 2017.
[21] Krzysztof Niemczyk, Kurtyzana i Pisklęta, Kraków, Koorporacja Ha!art, 2007.
[22] Ewa Majewska, Feminist Antifascism: Counterpublics of the Common [Feministyczny antyfaszyzm. Kontrpubliczności wspólnoty], Londyn, Verso, 2021, rozdz. 4.
[23] Kovanda [w:] Jiří Kovanda Actions and Installations 2005–1976 [Działania i instalacje Jiříego Kovandy w latach 2005-1976], np.
[24] Zob.: Ruth Noack, Sanja Iveković: Triangle [Sanja Iveković: Trójkąt], Cambridge MA, MIT Press, 2013. Odnośnie dyskusji na temat wzajemnych powiązań praktyk tworzenia wizerunku tajnej policji i artystów w Europie Wschodniej, zob.: Inke Arns, Kata Krasznahorkai, Sylvia Sasse, red., Artists & Agents – Performance Art and Secret Services [Artyści i agenci – sztuka performansu i służby specjalne], Hartware MedienKunstverein, 2019.
[25] Tomasz Załuski, „Kobieta walcząca o pozycję w polu produkcji artystycznej. Samoidentyfikacja, samoorganizacja i samoemancypacja według Ewy Partum” [w:] Anna Kałuża, Katarzyna Szopa, Marta Baron-Milian, red., Płeć awangardy, Katowice, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2019, str. 305–31; Karolina Majewska-Güde, Ewa Partum’s Artistic Practice: An Atlas of Continuity in Different Locations [Praktyka artystyczna Ewy Partum: atlas ciągłości w różnych lokalizacjach], Bielefeld, transkrypcja, 2021; Aleksandra Gajowy, „Queer-feminist hospitality: Ewa Partum’s indifferent body in the public sphere of socialist Poland” [„Queerowo-feministyczna gościnność: obojętne ciało Ewy Partum w sferze publicznej socjalistycznej Polski”], Oxford Art Journal, tom 44, nr 3, grudzień 2021, str. 463–80.
[26] Reprodukcja w Samoidentyfikacja, 1980, katalog z wystawy, Warszawa, Mała Galeria PSP–ZPAF, 1980, np; dostępny online: https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-polskiego-performansu/2521/127180 [dostęp: czerwiec 2023].
[27] Majewska-Güde, Ewa Partum’s Artistic Practice…, str. 163.
[28] Partum zacytowana [w:] Majewska-Güde, Ewa Partum’s Artistic Practice…,str. 158.
[29] Roland Barthes, Camera Lucida,Nowy Jork, Farrar, Straus and Giroux, 1981, str. 98.
[30] Karol Jachymek, „Seks w kinie polskim okresu PRL”, Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu, nr 1/2018, https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/seks-w-kinie-polskim-okresu-prl-wprowadzenie/626, [dostęp: lipiec 2022].
[31]Został opublikowany w 1985 roku w mocno ocenzurowanej wersji przez wydawnictwo Československý spisovatel (Pisarz Czechosłowacki).
[32] Karel Kyncl, „A censored life” [„Życie na cenzurowanym”], Index on censorship, luty 1985, str. 41.
[33] Zobacz Cseh-Varga i Czirak, Performance Art in the Second Public Sphere...
[34] Konrád cytowany przez Cseh-Vargę i Cziraka we ‘Wprowadzeniu” do Performance Art in the Second Public Sphere…,str. 7.
[35] Maryla Sitkowska, red., Piwna 20/26. Emilii i Andrzeja Dłużniewskich 1980–1993,Warszawa, ASP, 1994, str. 86–87.
[36] Andrzej Dłużniewski. O Nic nie jest pytany, Warszawa, Fundacja Profile, 2019, 151–64.
