Kuba Szreder
Moja samo-refleksja nie ma na celu spisania zestawu „dobrych praktyk” czy też kodyfikowania katechizmu środowisk postartystycznych. Takie przedsięwzięcia uważam za zupełnie chybione, to pustosłowie pisane zazwyczaj jest na potrzeby różnych grantodawców czy ciał pararządowych. Jest to albo gra pozorów albo próba założenia jarzma siłom społecznym, które pomimo pozornej chaotyczności cechują się silnym etosem.
Postartystyczna samoorganizacja kieruje się na wyraźny azymut est-etyczny, który przejawia się nie w literze (kodeksach czy katechizmach) a raczej w codziennej praktyce. Jest to wiedza żywa, swego rodzaju kompas artystyczno-polityczno-etyczny, który pozwala na w miarę świadome poruszanie się po bezmiarze artystycznych wieloświatów. Dzięki niemu możliwe jest prowadzenie – opartych na wzajemnym szacunku i zaufaniu – działań opartych na kolektywnej samoorganizacji, w przestrzeniach nieformalnych, które nie podlegają zinstytucjonalizowanym, rutynowym procedurom. Wbrew anarchistycznym fantazjom wyjście poza formalne struktury czy funkcjonowanie na pograniczach albo w hybrydycznych relacjach z istniejącymi instytucjami, nie oznacza bynajmniej, że świat artystycznej samoorganizacji jest pozbawiony hierarchii, konfliktów, niesnasek czy narcyzmu. Wręcz przeciwnie, jak starałem się to zanalizować w swojej książce ABC Projektariatu, której angielska wersja (ABC of Projectariat) ukazała się w 2021 roku nakładem Manchester University Press, pozornie niehierarchiczne sieci i projekty często są przestrzenią akumulacji kapitałów, zaciętej konkurencji i nierówności, rządzonych przez okrutną ekonomią sztuki, w której pracują wszyscy a korzyści czerpią jedynie nieliczni. Dlatego też postartystyczna est-etyka w dużej mierze jest etosem dobrej roboty i współdziałania, przeciwdziałania wypaleniu czy (samo-)wyzyskowi.
Ten etos kształtuje się, przechodzi egzamin z dojrzałości w postartystycznej praktyce organizowania projektów czy zakładania patainstytucji, które starają się grać wedle innych reguł, wytwarzając przestrzenie oparte na wzajemności, współzależności, zaufaniu, równości, szacunku dla odmienności, współdzieleniu odpowiedzialności, równomiernym podziale pracy (w tym opiekuńczej) i sprawiedliwszej dystrybucji jej efektów. Takie sieci, projekty, kolektywy czy patainstytucje są nie tylko formą protestu i areną (etycznej) praktyki, ale także odskocznią dla myślenia o i działania na rzecz innego, sprawiedliwszego i równiejszego społeczeństwa. Nie popadają one w sekciarską pułapkę moralnego zacietrzewienia, kultu politycznej czystości i celebrowania niewielkich różnic. Kierują się raczej radykalnie pragmatycznym rozpoznaniem sytuacji, łącząc radykalne rozpoznanie systemowych uwikłań (czy to świata sztuki czy ekstraktywistycznego kapitalizmu) z pragmatycznym naciskiem na działanie. Radykalny pragmatyzm oparty jest często na zaufaniu dla swoich towarzyszy i towarzyszek, solidarności i wzajemnej trosce.
Przede wszystkim jest to filozofia praktyczna, etos przeżywany, etyka sytuacyjna, która wykuwa się w próbach zmierzenia się z codziennymi wyzwaniami. Dlatego też, zamiast tworzyć zespół prawideł zewnętrznych wobec omawianego tutaj świat i w celu uchwycenia praktycznego zakotwiczenia swoich rozważań, oprę się na est-etycznej busoli Biura Usług Postartystycznych, które mam przyjemność współtworzyć od 2020 roku. Jak pisze o sobie sam BUP, celem jego działalności jest podtrzymywanie inicjatyw postartystycznych angażujących się na rzecz wartości demokratycznych, praw obywatelskich, równości, wolności, solidarności międzyludzkiej i międzygatunkowej, troski o środowisko i planetę, praw kobiet i praw mniejszości, poprzez wspieranie działaniami artystycznymi ruchów społecznych i politycznych oraz wzmacnianie różnych form aktywizmu. BUP jest organizacyjną wypustką Fundacji Bęc Zmiana z Warszawy, współpracując oraz wspierając szerokie sieci postartystek i postartystów, które aktywizują się na rzecz wprowadzenia w życie wyżej wymienionych wartości. Biuro dąży do wzmocnienia tego oddolnego ruchu, zarówno w jego bardziej spontanicznych, jak i auto-refleksyjnych formach.
Sama busola jest instrumentem służącym est-etycznej nawigacji, wizualizując system wartości, według którego BUP orientuje swoje działania. Jednym z motywów przewodnich jest wyczucie absurdu i sytuacyjnej ironii, który to zwyczaj jest pochodną nieustanego tropienia współczynnika sztuki w codziennych sytuacjach. Stąd ramiona estetycznego kompasu wyznaczają azymut chociażby na królikokaczość, których kwakanio-kicanie rozbija salonowe samozadowolenie, biurokratyczną dulszczyznę czy kościelny patos klasycznych kodeksów, zbiorów dobrych praktyk albo innych katechizmów. Nawiązując do koncepcji arte util (sztuki o wysokiej wartości użytkowej) busola jest poezją zaprzęgniętą w tryby oddolnej samoorganizacji, narzędziem przydatnym do poruszania się po pograniczach sztuki i łączenia ze sobą – na co dzień rozłącznych – logik potrzeb i wrażliwości, którymi mogą kierować się artystki, lokalne działaczki czy eko-aktywistki.
Taka właśnie jest postsztuka – migotliwa, pozbawiona swojego terytorium, nomadyczna – sztuka wychodząca poza swoje własne granice, funkcjonująca poza sferą komfortu. Jest to obszar relatywnej wolności – w końcu nikt nikomu nie mówi, co ma robić, nie ma okrzepłych instytucji, których procedury normowałyby, co można a czego nie. Nie ma ani muzeów postartycztynych ani rynku, które są dysponentem zarówno nagród, jak i sankcji – odgraniczając sztukę dobrą (kolekcjnowalną) od złej (której nikt nie chce wystawiać czy kupować). Nie ma utartych ścieżek, wyznaczanych przez kanon. Nie działają też systemy uzasadnień, które na co dzień regulują świat sztuki, w którym artyście wolno więcej ponieważ jego wolność ogranicza się do artystycznej pracowni. Dzięki systemom wystawienniczym efekty jego prac są celebrowane jako „tylko” sztuką – pozbawiona mocy sprawczej, osobista ekspresja czy też konceptualny żart. Wyjście poza te systemy wiąże się z odpowiedzialnością. Bezdroża postsztuki przemierza się wraz z innymi wędrowcami, z których nie wszyscy, a wręcz większość, nie są zaznajomieni z konwencjami sztuki. Świat nie jest wielką, artystyczną pracownią, w której artystkom wolno wszystko. Jest skomplikowaną siatką wielokierunkowych uliczek, zakątków i zaułków, które budowane i zamieszkiwane są przez miriady różnorodnych społeczności, których potrzeby i zwyczaje postartystyczni wędrowcy muszą brać pod uwagę, o ile chcą na ich podwórkach rozstawiać swoje warsztaty, nomadyczne laboratoria czy teatrzyki postartystycznych cieni.
W przypadku działań post-studyjnych ludzie oraz osoby nieludzkie są, jak to kiedyś zauważył Florian Mlzacher (cytując Claire Bishop) zarówno medium, jak i partnerem działań postartystycznych. Mają swoją wolę, sprawczość i potrzeby, ekosystemy je podtrzymujące i obszary kompetencji, na których znają się lepiej niż większość postartystek, które pojawiają się na nich ze swoją wyobraźnią, niecodziennymi pomysłami i dziwnymi narzędziami. Busola Biura Usług Postartystycznych ma za zadanie pomóc w nawigowaniu po terytoriach zawsze już zamieszkałych, wyostrzeniu empatii i est-etycznego zmysłu.
Sama est-etyka jest ciekawą koncepcją, której zarysy zbudowała Tanja Bruguera, założycielka hawańskiego Instytutu im. Hanny Arendt, kubańska opozycjonistka, orędowniczka arte util (sztuki-narzędzia, o wysokiej wartości użytkowej), animatorka archiwum, szkół i stowarzyszeń taką właśnie sztukę promujących. Est-etyka jest wyrazem sztuki, która wychodzi poza artystyczne pracownie i białe ściany sal wystawieniczych, która wchodzi „pod strzechy”, staje się częścią codziennego życia ludzi. W takich sytuacjach, kiedy pracuje się z ludzkim żywiołem, piękno miesza się z praktyką, formy estetyczne stają się dylematami etycznymi, a działania artystek wiążą się z większą odpowiedzialnością. Nie chodzi tutaj o podporządkowanie sztuki jednej, dominującej moralnej większości – wręcz przeciwnie – postartystki często prowokują, rozbijają utarte przekonania, sprzeciwiają się systemom moralnym czy religijnym, które szkalują czy dyskryminują osoby (oraz podmioty nieludzkie) nie wpasowujące się w dominujące normy albo też wyzyskiwane przez neoliberalny kapitalizm. Czy są to Siostry Rzeki, które stają w obronie Wisły i jej siostrzanych rzek, Kongolijska Liga Artystyczna Byłych Pracowników Plantacji (CATPC), która zakłada warsztaty artystyczne na byłych plantacjach w Kongo, postartystki współpracujące z Grupą Granica, które na wschodnich granicach Polski dają radykalne świadectwo gościnności, postartystyczne ekipy pracujące w Opolnie Zdroju, w miasteczku, które za chwilę może zostać pochłonięte przez powiększającą się kopalnię odkrywkową czy też osoby masowo uprawiające estetykę kartonu, w trakcie Ogólnopolskiego Strajku Kobiet – wytwarzanie przez nie formy postartystyczne są odpowiedzią na polityczne wyzwania a zawiązywanie jakichkolwiek sojuszy – szczególnie poza swoją własną strefą estetycznego komfortu – wymaga radykalnej empatii, etycznej wrażliwości i dyplomatycznej etykiety.
Po bezkresach postsztuki zazwyczaj nie podróżuje się samemu. Takie wędrówki zawsze podejmowane są w sforach, tymczasowych kolektywach, w sieciach, ruchach, karawanach. Tworząc bazy wypadowe, budując gniazda, zawiązując asemblerze z innymi społecznościami czy instytucjami. Szukając, budując i podtrzymując dobra wspólne, zasoby ani państwowe ani prywatne, z których korzystać może wielość użytkowników i użytkowniczek. Żywioł samoorganizacji ma też swoje niebezpieczeństwa – (samo)wyzysku, mniej lub bardziej ukrytej konkurencji, nieuchronnych konfliktów, sprzecznych interesów, konieczności negocjowania różnic w poglądach, tożsamościach, wartościach. Jest to też świat pracy nieuregulowanej, projektowej, opartej często na tymczasowych kontraktach, dotknięty endemicznym brakiem funduszy. Napędzany jest on dobrą wolą i entuzjazmem, ale też prześladuje go widmo biedy i braku środków do życia, szczególnie wyraziste, jeżeli ktoś nie może liczyć na pomoc rodziny, nie ma majątku albo dobrej pracy, które zapewniałyby życiowe bezpieczeństwo. Tutaj est-etyka staje się etyką czy etosem pracy robotników i robotnic postsztuki, który budowany jest na poszanowaniu materialnych interesów osób zaangażowanych oraz granic ich wyporności, troską wzajemną i zasadami społecznej solidarności. Te zasady często pozostają nieskodyfikowane, ale też z własnego doświadczenia lat pracy w różnych patainstytucjach czy ruchach zdaję sobie sprawę z ich istotności. Szczególnie jeżeli myśli się długofalowo, poza jednym sezonem, zapewnienie bezpieczeństwa i higieny praktyk postartystycznych jest kwestią priorytetową, ponieważ umożliwia podtrzymywanie kruchych i niestabilnych ekosystemów, opartych na efemerycznych więziach, których azymut wyznaczany jest przez est-etyczną wrażliwość a ruch napędzany przez chęć wychodzenia poza obszary zinstytucjonalizowanego bezpieczeństwa. Est-etyczna busola BUP jest próbą ujęcia wartości i niepisanych zasad, które praktyczkom i praktykom postsztuki pozwalają orientować się podczas wspólnych wycieczek w nieznanym terenie.
Królikokaczość
Maskotką BUP jest królikokaczka, przewodniczka postartystycznego stadka. Królikokaczki.pl to nazwa postartystycznego archiwum, które obecnie już obejmuje dziesiątki praktyk postartystycznych, które wyłoniły się w Polsce od roku 2015. Archiwum jest animowane przez BUP, który o samej figurze królikokaczki pisze następująco:
Patronką archiwum praktyk postartystycznych jest królikokaczka, zwierzątko dostrzeżone po raz pierwszy na łamach satyrycznego magazynu w Niemczech w XIX wieku. Krolikokaczka jest jednocześnie tym i tamtym, i królikiem i kaczką, i psem i wydrą.To jak nam się objawi, zależy tylko od kąta patrzenia, ale też od naszego nastawienia, chęci, doświadczeń. Królikokaczkę trudno zakwalifikować do jednego gatunku i dlatego jest idealną maskotką dla praktyków i praktyczek postsztuki, która ani nie jest sztuką ani nie-sztuką (nie jest też anty-sztuką, choć może być nie-nie-sztuką). Może być obrazem olejnym i banerem na demonstracji (może być też obrazem olejnym na demonstracji, co nie zdarza się tak rzadko). Polityczne zaangażowanie miesza się z poczuciem humoru, a artystyczna wyobraźnia zasila walkę na rzecz ruchów społecznych.
Sam termin postsztuki/praktyk postartystycznych, został zaczerpnięty z tekstów polskiego teoretyka sztuki konceptualnej Jerzego Ludwińskiego, który w 1971 roku w tekście „Sztuka w epoce postartystycznej” diagnozował:
„Bardzo prawdopodobne, że dzisiaj nie zajmujemy się już sztuką. Po prostu przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się ona w coś zupełnie innego, coś, czego nie potrafimy już nazwać. Jest jednak rzeczą pewną, że to, czym zajmujemy się dzisiaj, posiada większe możliwości”.
Postsztuka jest odszkolniona. Nie da się jej łatwo przypisać do jednego gatunku – może używać wielu różnych mediów, konwencji i formatów, zarówno ze świata sztuki jaki i spoza nich. Praktyki te mogą być zakamuflowane w dobrze rozpoznanych stylistykach i formach (rzeźba, rysunek, happening), ale dobrze czują się też dalekich od nich rejonach: od śledztwa dziennikarskiego, przez procesję i ogród społecznościowy po hydraulictwo. Królikokacze praktyki ze sztuką można czasem pomylić (choć działa to też w drugą stronę) – jak w przypadku demonstracji obrazów przypominających klasyczne dzieła suprematystów, na których podstawowe kolory: żółty, niebieski, czerwony stają się gestem solidarności z Ukrainą. Albo jak wielkie, złote flagi tworzone ze zwykłych koców termicznych, które ratują życie, a na marsze wynoszone są w akcie solidarności z osobami uchodźczymi na wschodnich granicach Polski. Czasami są to formy roztańczone czy półdzikie niczym demonstracja Sióstr Rzek na wiślańskiej plaży a czasem refleksyjne jak archiwum antyfaszystowskich praktyk artystycznych zgrupowane na stronie Roku Antyfaszystowskiego. Większość charakteryzuje się „wysokim współczynnikiem sztuki” (jak ująłby to Marcel Duchamp), migocząc na pograniczu artystycznych światów i codziennych sytuacji.”
Nigdy nie będziesz szła sama
Jest hasłem znanym wszystkim osobom, które kiedykolwiek wzięły udział w jakiejkolwiek demonstracji związanej z prawami kobiet (do decydowania o własnym ciele) czy osób nieheteronormatywnych (które wciąż muszą walczyć o możliwość normalnego życia poza patriarchalną normą). Na banerach często można przeczytać też hasła takie, jak „kiedy państwo mnie nie broni, swoje siostry będę chronić”, które bazują na rozpoznaniu i podkreśleniu fundamentalnej współzależności osób i ciał protestujących, która jest pochodną nie tylko wspólnoty losu, ale przede wszystkim tych losów upolitycznienia w sytuacji protestu czy publicznej niezgody. Idąc za Jacquesem Rancierem i Hanną Arendt – kiedy ulice czy place zmieniają się w arenę publicznego działania, osoby na nich aktywne wystawiają się na ogląd innych – nie tylko towarzyszek i towarzyszy, ale też i aparatu władzy. Wiąże się z tym ryzyko, w efekcie którego wyłania się poczucie współzależności, które motywuje osoby do oferowania pomocy wzajemnej, składania się na koszty, organizowania demonstracji solidarnościowych. Nie ma nic gorszego niż bycie zwykłą, maluczką, pomiataną jednostką postawioną wobec machiny państwowej represji. Ta prywatyzacja lęku wywiera efekt mrożący, tak pożądany przez wszystkich – uprzednich i obecnych – budowniczych represyjnych panoptykonów. Architektury władzy, o której pisał Michel Foucault, która podtrzymuje wszędobylskie spojrzenie władzy, przenikające każdą jednostkę z osobna, dodatkowo ją atomizując – poddana mechanizmowi represji staje się ona słaba, pozbawiona wsparcia, pozostawiona sama sobie. Stąd też tak ważne jest wykonywanie podstawowych gestów solidarności – jest to warunek możliwości jakichkolwiek form sprzeciwu.
Za waszą i naszą
Jednak takie zaangażowanie nie dotyczy tylko i wyłącznie osób związanych z jedną, konkretną grupą interesu (czy protestu), które zazwyczaj łączy nie tylko wspólnota losu, ale też uczestnictwo w walce o wspólną sprawę. Wiele działań czy zmagań ma charakter kosmopolityczny, czyli nie uwiązany granicami jednego państwa narodowego, regionu, miasta, grupy zawodowej, etnicznej, rasowej czy płci. Taki kosmopolityzm oporu nie jest to wymysłem jakiejś zglobalizowanej, oikofobicznej elity, jak by tego chcieli autorytarni przywódcy. Przecież hasło „za wolność waszą i naszą” było wypisywane na sztandarach w trakcie najchlubniejszych momentów w polskiej historii – w trakcie Wiosny Ludów, podczas dwudziestowiecznych zmagań z faszystowską nawałą czy ostatnio podczas wojny w Ukrainie, kiedy motywowała potężną falę solidarności z osobami walczącymi z rosyjskim najeźdźcą. Zresztą hasło to przyświecało także jednej z akcji Roku Antyfaszystowskiego, kiedy było interpretowane przez artystów i artystki, które obecnie sprzeciwiają się powrotowi ksenofobicznego nacjonalizmu. Dla bohaterów i bohaterek tych historii jasnym było, że wolności nie da się wywalczyć w jednym tylko kraju, że nasza walka jest walką innych, i że bez wzajemnego wsparcia nigdy nie zakończy się ona sukcesem. To poczucie ponadnarodowej (kosmopolitycznej) solidarności jest tym bardziej istotne w obliczu klimatycznej katastrofy, której koszty ponoszą wszyscy, ale z doprowadzenia do której korzyści czerpią jedynie nieliczni. Jak pisał Zygmunt Bauman, ludzkość postawiona jest wobec wyzwań o skali globalnej i czy tego chce czy nie – jedynym skutecznym sposobem na ich pokonanie jest podejmowanie działań o podobnym zasięgu.
Wyobraźnia naszą bronią
Więcej niż pół wieku temu, w 1968 roku, przez świat przetoczyła się fala kontrkulturowych protestów, których głównym wrogiem był siermiężny duch patriarchalnego kapitalizmu. W kontrkulturowym duchu walczono z wyzyskiem i segregacją rasową, o prawa kobiet i mniejszości seksualnych, o możliwość prowadzenia lepszego, swobodnego, bardziej kreatywnego życia. To wtedy ukuto slogan, że to nie poezja powinna służyć rewolucji (jakby tego chcieli aparatczycy socrealizmu), ale na raczej na odwrót – to rewolucja powinna służyć poezji rozumianej jako prawo wszystkich osób do bezpieczeństwa i samorealizacji, życia pozwalającego na kreatywną wolność. Z biegiem lat byli hippisi stali się japiszonami, a z kontrkultury wykształcił się nowy duch kapitalizmu, w którym poezja życia codziennego staje się jedynie pożywką dla kolejnych konsumpcyjnych fantazji osób, których na to stać i które koszty swojej konsumpcji przerzucają na innych – pracowników plantacji, fabryk czy sklepów. Jest to świat, w których wyzysk jednych podtrzymuje szklarniowe warunki życia dla globalnej mniejszości. Pomimo tego, że postulaty rewolucyjnej poezji pozostały niezrealizowane wciąż są ideałem, o który warto walczyć – i często w tym celu wykorzystywana jest wyobraźnia, która – wbrew zasadzie rzeczywistości i realnej polityki – nie zgadza się na świat pełen niesprawiedliwości i wyzysku, pozwala sobie wyobrazić porządek, w którym porządek rzeczy i ciał urządzony jest inaczej. Taka bojowa wyobraźnia jest papierkiem lakmusowym jakiejkolwiek polityki. Nie jest prostym narzędziem do osiągania władzy tylko raczej jej radykalnym sprawdzianem.
Poza pozą
Świat sztuki głównego nurtu posługuje się pewną gramatyką organizacyjną, w której wypowiedzieć można jakiekolwiek treści, właśnie dlatego, że nigdy nie podważa się utartych zasad, na których tenże świat sztuki się opiera. I tak na konferencjach o równości głównymi mówcami czy mówczyniami są zazwyczaj osoby zajmujące najwyższe stanowiska na elitarnych uniwersytetach, na których pracę znaleźć mogą jedynie członkowie globalnej elity. Biennale może dotyczyć katastrofy ekologicznej, ale zjeżdżać będą na nie osoby z całego świata, generując setki ton CO2. Instytucje sztuki mogą deklarować swoją otwartość, jednocześnie zazdrośnie monopolizując kanały regulujące widoczność i dostęp do zasobów. Nie chodzi tutaj o zarzuty indywidualnej hipokryzji tylko o jej instytucjonalizację – w neoliberalnym świecie sztuki, w którym zwycięzca bierze wszystko, nawet najbardziej szlachetne sprawy mogą zostać przywłaszczone i stać się odskocznią dla indywidualnej kariery. Nie ma sensu paranoiczne tropienie indywidualnych nadużyć tylko raczej systemowe współdziałanie na rzecz zmiany systemu, co wymaga udzielania kredytu zaufania królikokaczym towarzyszom i towarzyszkom, którego jedynym sprawdzianem jest praktyka. Wychodzenie poza pozę jest ruchem kolektywnym. Warto mówić: sprawdzam, kredyt zaufania nie jest przecież nieograniczony, szczerość intencji sprawdza się w działaniu, a w płynnym świecie nie ma co marnować czasu na współpracę z pozerami.
Mądrze i skutecznie
Szczególnie w kwestiach konfliktowych królokokaczki próbują zachować zdrowy rozsądek. Bycie stworzonkami migotliwymi zobowiązuje – nie ma tutaj miejsca na binarne opozycje czy próby zachowania rewolucyjnej czystości. Jak pisał o tym socjolog Pierre Bourdieu – cyzelowanie drobnych skądinąd różnic jest przekleństwem czy to awangardowych grupek artystycznych czy politycznych sekt, w których kanapa zmniejsza się wraz z czyszczeniem szeregów, aż zostaje na niej niewielka grupa adoratorów i adoratorek jej lidera (taki los spotkał chociażby Guy Deborda, przywódcę sytuacjonistów). Królikokaczki – podobnie jak użytkownicy o których pisze Stephen Wright – są raczej radykalnymi pragmatyczkami: „(ich) sprawczość nie jest ani wyłącznie buntownicza, ani czysto poddańcza względem zewnętrznej normy. Wiedzą one, że nigdy nie będą właścicielkami; wiedzą, że nigdy nie zmienią swej zewnętrznej pozycji wobec relacji władzy, które na nie wpływają – zajmują się więc tymi przejawami władzy, które są im najbliższe. Mimo tej bliskości – lub ze względu na nią – nie potrafią sobie wyobrazić, że rozwiązanie ich problemu mogłoby leżeć w jakiejkolwiek przyszłości, której teraźniejszość może lub powinna być podporządkowana (zupełnie inaczej niż w perspektywie rewolucyjnej). Nie mają czasu, by myśleć rewolucyjnie – ponieważ świat musi się zmieniać – ani cierpliwości, by być reformistami, ponieważ świat, takim jak jest teraz, nie może trwać w nieskończoność”. Radykalne pragmatyczki używają swoich kompetencji, ale bez obsesji związanej z ich instrumentalnie rozumianą skutecznością. Działania postartystyczne – pomimo swojej rodzinnej bliskości do koncepcji arte util Tanji Bruguery – nie podzielają jej obsesji związanej ze skutecznością sztuki. Owszem, są radykalne, dochodząc do korzeni problemów, z którymi przyszło im się mierzyć. Zajmują stanowisko, protestują, stają na barykadach. Tworzą alternatywy, zakładają konsorcja, spółdzielnie czy inne patainstytucje. Nie dzielą jednak włosa na czworo, nie biczują się z racji na domniemany brak skuteczności swoich działań. Nie mają też ambicji, żeby postsztuka dominowała inne dziedziny życia czy zastępowała inne sposoby działania. Postsztuka jest jak sól – smaczna jedynie w drobnych ilościach. Przesolona staje się zupełnie niezjadliwa.
Przyjemnie i pożytecznie
Królikokacze konsorcja starają się łączyć przyjemne z pożytecznym. Idąc śladami antycznych filozofów troskę o świat łączą z troską o siebie i innych. Stąd tak powszechne jest łączenie zjazdów z balami, dryfów z demonstracjami, pikników z naradami czy antyfaszystowskich spisków z wypoczynkiem. Szczególnie w czasach powszechnego zarobienia, w ciągłym stresie, wobec depresji i wypalenia, tak ważne jest dbanie o indywidualny i kolektywny wypoczynek. Poza tym – czas wolny jest warunkiem możliwości wolnej wyobraźni, wspólnotowej refleksji czy dalszego działania. Czas wyłączony spod presji konieczności i codziennego natłoku daje możliwość zaczerpnięcia oddechu i cyzelowania tych dziwnych narzędzi, którymi operuje postsztuka. To wtedy pojawiają się najlepsze pomysły na wspólne działania, które mogą być następnie wprowadzane w życie. Pomysł na Rok Antyfaszystowski pojawił się na spotkaniu przed balem karnawałowym pod hasłem „ni to pies ni wydra”, na który zaproszone zostały wszystkie krewne i znajome kaczkokrólika. Następnie został spożytkowany i stał się jedną z większych (jeżeli nie największą) tego typu inicjatywą w Polsce, w którą zostało wciągniętych ponad 150 inicjatyw z całego kraju. Ten rytm przypomina wdech i wydech. Nie można cały czas pracować na bezdechu. Nie da się krzyczeć bez ustanku. Każdy i każda potrzebuje chwili na wzięcie głębokiego oddechu, którym można się rozkoszować osobno, ale najfajniej jest to robić razem. Przecież każdej sforze królikokaczek przyda się haust świeżego powietrza.
Współzależność, współdzielczość, współautorstwo
Taka dbałość o kolektywny rytm pracy i wypoczynku jest zakorzeniona w feministycznej krytyce pracy opiekuńczej (kto się zaopiekuje opiekunkami?) i etyce ekonomii społecznościowych. Za JK Gibson-Graham jest ona zbudowana na rozpoznaniu wartości różnorodnych form pracy, szacunku dla osób je wykonujących oraz sprawiedliwemu współdzieleniu efektów wspólnych wysiłków (dlatego tak ważne w sztuce jest poszanowanie współautorstwa). Rozpoznanie współzależności dotyczy też podmiotów nieludzkich. Jest to związane z troską o ekosystem rozumiany zarówno metaforycznie – jako ekosystem społeczny, środowisko podtrzymujące praktyki postartystyczne, jak i w perspektywie ekologicznej. Nie są to perspektywy wzajemnie się wykluczające, wręcz przeciwnie – zazwyczaj wchodzą one we wzajemną fuzję. Stąd tak wiele jest działań postartystycznych podyktowanych troską o środowisko i byty nieludzkie, rozwijanych w obliczu katastrofy klimatycznej. Etyka i ekonomia praktyk postartystycznych jest podyktowana próbą wypracowania perspektywy postwzrostowej w produkcji artystycznej, która nie polegałaby na rabunkowej gospodarce kulturowej, nastawionej na nadprodukcję treści i projektów. Zamiast prywatyzowania efektów kolektywnej pracy próbuje się budować dobra wspólne, z których korzystać mogą zróżnicowane środowiska praktyków i praktyczek postsztuki. W ich tworzeniu i podtrzymywaniu bierze się pod uwagę granice wzrostu i limity wyporności – czy to środowisk naturalnych czy społecznych, dba się o to, żeby rozwój danych praktyk był zrównoważony i nie odbywał się kosztem interesów bytów ludzkich czy nieludzkich (o ile jest to oczywiście możliwe – niekiedy działania postartystyczne wymagają wydatkowania znaczących nakładów energii i prowadzą do wyczerpania). Praktykowanie tak rozumianej współzależności sytuuje się na nierozerwalnym splocie kulturo-natury, postsztuki i postantropocenu.
